Teatro de farsa y calamidad

 

MALDITAS SEAN CORONADA Y SUS HIJAS

TÓRTOLAS, CREPÚSCULO Y ... TELÓN

EL MARAVILLOSO CATARRO DE LORD BASHAVILLE

EL CORAZÓN ACELERADO

CAPERUCITA Y EL OTRO

NO ES VERDAD

TE QUIERO, ZORRA

CORAZÓN DE ARPIA

EL BAILE DE LOS ARDIENTES

DELIRIO DEL AMOR HOSTIL

LA SEÑORA TÁRTARA

CATALINA DEL DEMONIO

SALVATOR ROSA O EL ARTISTA

EL ESPECTRO INSACIABLE

CARLOTA BASILFINDER

ASCENSOR

¡VIVA EL ESTUPOR

LOS MISMOS

MISTERIO Y FESTIVAL 


    Cronológicamente, la génesis del TF y del TFC no parecen divergir demasiado. En 1949 comienza la redacción de Malditas..., que es la que el propio Nieva considera como la más representativa del TFC, y de 1953 es El combate..., uno de los mejores ejemplos del TF. Las dos actitudes teatrales, si pueden realmente divergir en la forma, se mezclan durante toda la etapa de producción teatral de Nieva por lo que se puede afirmar que obedecen más a un estímulo personal del autor que a un plan metódico o establecido.

    Los rasgos que caracterizan, según el propio Nieva, al TFC, de una forma esquemática, podrían ser los siguientes:

- No hay ninguna intención de que la acción se amplíe en la puesta en escena y su tiempo teatral coincide con el de la dimensión textual. Por tanto, la acción es menos coral, menos esquemática -que el TF-, y la anécdota más novelesca y explícita.

- Se ofrece un argumento más entramado, con cierta intriga, siguiendo un desarrollo lineal más cercano a la novela, con dos partes claramente marcadas.

- El lenguaje también suaviza sus formas respecto al del TF y pierde gran parte de su componente barroco y violento para hacerse más funcional y preciso.

- La génesis se encuentra en el melodrama romántico y de misterio por lo que la estructura de la obra y los personajes se impregna de la magia, el sueño y los ideales propios del héroe romántico. Nieva relaciona este tipo de obras con lo "gótico". 

Malditas sean Coronada y sus hijas (1968)

    Esta obra es la que abre el apartado del llamado Teatro de Farsa y Calamidad en la edición del Teatro Completo y se ha considerado siempre adscrita a este grupo.

    Quizá sea esta obra una de las primeras que comenzara a esbozar Nieva. Los primeros intentos datan de 1949, pero la versión que podemos considerar definitiva no llega hasta 1968. Todo parece partir de un conato de novela que Nieva piensa a finales de los cuarenta y que iba a titularse Granada. Recuerdo, sin embargo, que la obra "Malditas sean Coronada y sus hijas", escrita muy al principio, se debía a aquel esbozo de novela, que conté a Ginés Liébana en nuestro viaje a París.

    Hasta el momento ha sido publicada en dos ocasiones y no ha sido nunca estrenada. Antonio González, para su edición de Cátedra, cuenta con dos originales proporcionados por el propio Nieva que ofrecen entre ellos notables diferencias y de las que reseña las más significativas en las notas a pie de página de la edición. La versión que presenta en Cátedra coincide con la que se transcribe después en el Teatro Completo.

    Según cuenta A. González, Malditas... surge de una vivencia personal de Nieva: se trata de un noviazgo con cierta damita española que, al igual que Coronada 2ª, vivía en un mundo idealizado, donde sólo se hablaba de hombres y mujeres ideales, y que, además estaba habitado esencialmente por mujeres, todas ellas de la misma familia, cuyas recepciones se ven reflejadas en el salón de Coronada y sus hijas.

    En realidad, el mundo de las mujeres de Malditas..., y especialmente la figura de Mariagrande, procede la infancia de Nieva, de la que él mismo ha contado en varias ocasiones cómo en su familia se ejercía un verdadero matriarcado. Se puede considerar esta influencia como una de las obsesiones más destacadas de la producción de Nieva que le ha permitido crear esos maravillosos y excepcionales personajes denominados las "madres cenagosas".

    "Esto pueden afirmarlo personas que, como mi hermano y yo, hemos vivido rodeados de mujeres, de monumentales y leoninas Bernardas manchegas y andaluzas. En nuestro entorno social y familiar, en nuestro pueblo, hemos visto que las mujeres podían ser el pivote moral y hasta el material de una casa. (...) El poder femenino en las casas manchegas era impuesto bajo una técnica mixta de lágrimas y exigencias que no tenían más que ser acatadas con escasas protestas por parte de los sojuzgados".

    González señala también otra influencia general que determina el desarrollo de la obra: la situación política y social de España en los años 50 que obliga a Nieva a buscar nuevos derroteros culturales en Francia. Para González está claro que el país de origen del viaje de Silverio, el protagonista masculino de Malditas..., es Francia y desde ahí llega a España, que sería, citando una acotación de la obra, el bárbaro país de Coronada, y cuya cultura y formas de vida contrastan notablemente con el de origen, aquel país (...) donde sólo se ven ciudadanos racionales y gente que se pasea con un paquete pequeñito colgando de un dedo.

    Sin lugar a dudas, estas dos vivencias, una particular y otra más general, pueden marcar el punto de arranque de la obra, pero Nieva, como en otras ocasiones, no se limita a una visión concreta o cercana de la realidad sino que su diégesis creadora trasciende lo circunstancial y abstrae de los elementos determinados por el tiempo y las vivencias las líneas fundamentales de un teatro que adquiere altas cotas de universalidad.

    En Malditas..., podemos encontrar un doble plano temático que se articula perfectamente a lo largo de la obra: por un lado, existe un conflicto entre el ideal amoroso del protagonista y la realidad moral de la sociedad que se manifiesta como determinante y condicionadora. Nieva afirma que el tema de Malditas... se centra en el sentimiento de castración que pueden imponerle al hombre los ideales erótico burgueses, así como la inaprensibilidad del amor; pero, en cierto modo, este tema se amplia notablemente y podemos descubrir en esta obra una faceta central como es la búsqueda de la verdad a través del enfrentamiento entre la realidad y el sueño.

    La conflicto de estos planos genera la confusión vital de Silverio y el sometimiento a unas formas de vida donde el sueño parece diluirse no sólo entre los convencionalismos sociales sino en la propia aceptación de la verdad. Realidad e irrealidad se mezclan constantemente para indicar que los límites de ambas no dependen más que del punto de vista que se adopte frente al mundo.
La señora tártara (1969)

    Es la segunda obra incluida en el apartado del Teatro de Farsa y Calamidad y una de las más significativas del teatro de Nieva. Nieva escribió esta obra en el verano de 1969, en Roma, junto con La carroza de plomo candente y El rayo colgado, en unas circunstancias extrañas, relacionadas con la magia y el espiritismo, como ya hemos indicado en el comentario de estas obras, aunque la concluyó en 1970.

    Fue estrenada el 3 de diciembre de 1980 en el teatro Marquina de Madrid, pero, por diferentes avatares, la obra estuvo sólo cuatro semanas en cartel a pesar de recibir el Premio de la Crítica de ese año. Los críticos adoptaron frente a esta obra las posturas más divergentes, desde la emocionada y elogiosa de López Sancho en el ABC hasta las más duras y negativas como las de Haro Tecglen en EL PAÍS o Fernández Santos en DIARIO 16.

    Haro Tecglen tituló su crítica "Juguetes" y Fernández Santos afirma, entre otras cosas, que el abrumador exceso de palabras, por bellas e ingenuas que éstas sean, apoyado como está sobre una estructura de acciones dramáticas limitadísima, desequilibra y vacía el drama, que se distiende desmesuradamente sobre un cauce inevitablemente retórico. Retórica noble, pero retórica, que es una materia teatral inferior.

    Para Lázaro Carreter, sin embargo, La señora tártara es la obra más "moderna" de nuestro teatro contemporáneo, y sólo admite parangón, en punto a pureza teatral, con otras del propio Nieva. (...) Gran teatro, en suma, montado sobre un texto literario capital.

    Más apasionado se muestra López Sancho, quien desde las páginas del ABC dice que La señora tártara es una extraordinaria obra teatral. Es la ascensión inventora, barroca, lúcida, poética y humorística del único autor con genialidad de que en este tiempo dispone el teatro español: Francisco Nieva, a la cima de su indudable talento, a un plano de innovación, de síntesis cultural y dramática, en el que no sólo no podrá ser seguido, sino en el que no puede tener seguidores.

    La señora tártara surge de la pluma de Nieva a partir de la lectura de varias obras del melodrama francés, en ediciones de la época del "boulevard du crime", en cuyo espacio se integran las referencias autobiográficas.

    "La obra que dio pábulo a las primeras escenas de "La señora tártara" era un melodrama cuyo nombre ni siquiera recuerdo, ni sus autores, (...) lleno de peripecias románticas, apariciones, venganzas. En lo único que mi obra se parece al "nido hecho" es que su protagonista, Ary, era un médico de una pequeña villa alemana, que se sacrificaba por sus pacientes y tenía una madre con mucho carácter, muy recapacitosa y muy digna. Esto la hacía parecerse a mi madre y yo me identificaba con el médico lleno de agobios, en esencia los de la juventud".

    El personaje de la Señora Tártara surge también de la transformación artística de la realidad. Nieva escucha este nombre en una conversación que mantiene con el yerno de Rambal y con Antonio Gala. Repetían algunas frases de melodramas y uno de ellos decía: "¡Qué maravilla, qué esplendor, qué variedad de disfraces, qué señora tártara!" La frase se queda grabada en la mente de Nieva, y más tarde, una noche en París, en un lugar siniestro, lírico y baudeleriano,

    (...) me salió al paso un caballero fondón, vestido de negro y con una chorrera de encaje y chalina que le infatuaban el busto. (...) Su figura se me grabó y, por algo sería, la asocié con la muerte. Y con la corrupción.

El escenario se le presentó durante el entierro de un viejo actor en el bosque de Weimar.

    "Sentí mi juventud tan fugaz, tan próxima a diluirse ya, que me tomó un sentimiento de angustia. Imaginariamente vi aparecer a la señora tártara, al viejo homosexual de París, haciéndome guiños maliciosos. La muerte, la muerte misma. Y como acompañada por una patética melodía de acordeón. El raro mensaje que me transmitió esa imagen es, sin duda, lo que se brinda a lo largo de "La señora tártara".

    Otro aspecto que contribuye a crear el clima mágico de la obra y que se integra también en la figura de la señora tártara, es la imagen de Óscar Wilde. Nieva descubrió, después de escribir la obra, que también este autor sentía predilección por los disfraces como los de la señora tártara y, un poco onírica e inconscientemente, en este personaje se refleja, en cierto modo, la estética llamativa y transgresora del autor.

   Hay -dice Nieva- una prefiguración grotesca y, al tiempo sagrada de Óscar Wilde, en "La señora tártara". De hecho, la imagen de la muerte, surgida en el bosque de Weimar, se impregna de la dimensión estética que la engrandece y exalta entre los matices del romanticismo. El ángel de la muerte era un esteta homosexual al estilo proustiano fin de siglo, un espantoso y desmesurado barón de Charlus o un caricaturizado Óscar Wilde imaginados por el admirable pintor José Hernández, con la dignidad de un ángel de la muerte.

    Los demás personajes son un trasunto de la propia biografía de Nieva. Ary es el mismo autor, Mirtila es su madre, Firmamento un tío, etc. con lo que Nieva integra en esta obra, perfectamente, las vivencias y recuerdos personales con la transformación diegética que eleva la realidad a la categoría de arte.

    Con estos elementos, Nieva construye una de las obras por las que siente mayor predilección, un texto denso y creo -dice Nieva- que es una de mis comedias que está mejor de forma, adscrita con razón al neorromanticismo-surrealismo del "Teatro de Farsa y Calamidad", donde yo quería dar ese tono, divergente del que daba en el "Teatro Furioso".

    Mirtila, la madre de Ary, un joven héroe romántico y soñador, reprocha a su hijo que ayude a los demás generosamente mientras ellos pasan apuros económicos. Firmamento, tío de Ary, rico y conservador, compra la casa donde viven ambos, y pretende comprar también los servicios de Ary.

    Firmamento reprocha a Ary sus amistades, como Cambicio y Denario, dos jóvenes del Partido de la Luna Democrática. Ary se bate en la duda de cobrar por sus servicios o seguir sus ideales románticos. La segunda parte, tras una sencilla "pausa" y "continuación", se abre en el albergue del Ratón Manchado, donde Cambicio y Denario han convocado a Ary y al que acusan de traidor. Ary desprecia a todos.

    En este momento, cambia la escena y aparece, grandiosa y extravagante, la Señora Tártara, quien dialoga con Ary y le descubre que su desdén hacia los demás se convertirá en un arma mortal. Ary la cree un hombre, pero Leona, la criada del albergue, la ve como mujer. Los diferentes personajes acusan a Ary y el desdén de éste lo va matando. Ni siquiera Pasimina, quien le ofrece su amor, se salva. La Señora Tártara ha triunfado. Aparece en su silla el cadáver de Mirtila. Sólo queda Leona, la sencillez y la inocencia, quien se convierte en la única válvula de escape para Ary. Ary deberá permanecer con Leona siguiendo una vida rutinaria y aburrida, en crepúsculos de sangre tediosamente repetidos.

    Ary es un joven dominado por el destino que se debate entre la razón que le impide aceptar su culpa con heroísmo, como hará Cambicio en El baile..., y el instinto revolucionario que le empuja a desdeñar todo aquello que conforma un mundo injusto y anodino. El pensamiento mata y destruye, -dice Ary- el pensamiento vuela hacia el mal. Yo quise ser justo en todo, tener buen juicio; y ahora un juicio es una sentencia que cumplir en cada juicio.

    Como el teatro de Nieva, Ary no puede evadirse de su destino culpable tanto para los demás como para él mismo. Se hace a la luz la culpabilización y vigilancia de la cultura porque la cultura lo piensa "todo". Sí, el peligro estriba en que todo puede ser pensado por el hombre. Pensar y hacerlo. Incluso su propia destrucción, afirma Nieva; y poco antes ha dicho: El pensamiento mata. Matan las ideas, las creencias. Se puede morir por pensar "contra" esto o lo otro. Estas palabras del autor coinciden casi al pie de la letra con las que afirma Ary en la obra: Las buenas intenciones matan, los buenos deseos de mejorar al hombre matan. Y si se desdeña ser justo, el desdén mata por cien.

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Tórtolas, crepúsculo y... telón (1953)

Sobrecomedia

    Nieva escribió esta obra durante su estancia en París en 1953. Es, por tanto, una de las primeras y en ella expone toda una teoría teatral que seguirá después en el resto de sus obras. Quizá sea este matiz teórico-didáctico lo que le haya impulsado a incluirla dentro del Teatro Inicial en su Teatro Completo.

    Esta primera versión se publicó en 19721 y ha sido ampliamente modificada en 1989 para su edición en el Teatro Completo. De hecho, la obra se ha reducido notablemente, suponemos que con la intención de posibilitar su estreno, cosa que aún no ha sucedido.

    La primera versión se presentaba con el subtítulo de "Variaciones sobre el teatro" y la segunda lo hace con el de "Sobrecomedia". En ambos casos, el subtítulo indica con claridad el juego dramático que va a desarrollar creando una obra en la que se superponen los diferentes planos de la metateatralidad. K. Gorna Urbanska incluye esta obra dentro del ciclo de "Variaciones formales"2 y el autor la consideró inicialmente como una obra del Teatro de Farsa y Calamidad.

    Tórtolas...pretende exponer toda una teoría teatral defendiendo esta forma de comunicación por encima de los avatares y las circunstancias históricas. En cierto modo, esta obra se vincula directamente con la teorías expuestas por Antonin Artaud sobre el "teatro de la crueldad" intentando trasladar a la escena las impresiones recibidas de la lectura de sus textos. Esta dependencia teórica de los escritos de Artaud nos lleva a clasificar esta obra en el grupo del Teatro de Recreaciones Histórico-Literarias.

    Recordemos que Nieva conoce a Artaud en 1952 a través de Colette Allendy, viuda del que fue médico y gran amigo de Artaud y que las teorías de este actor y director le causaron una profunda admiración.

"Su obra y sus teorías me sorprendieron, me intrigaron sobremanera".

     Las relaciones e influencias entre Nieva y Artaud son muy importantes, como ya hemos comentado en la Introducción, pero en Tórtolas... Nieva busca la aplicación práctica de unas teorías innovadoras y sorprendentes en el teatro contemporáneo y que ponían en tela de juicio las prácticas del teatro naturalista.

    Como Artaud, Nieva defiende la supervivencia del teatro sobre las modas y defiende la vinculación directa de teatro y vida, porque como dice el propio Artaud, el teatro debe intentar alcanzar las regiones más profundas del individuo y crear en él una especie de alteración real, aunque oculta, cuyas consecuencias serán percibidas más tarde. Artaud atacó duramente un teatro dominado por los convencionalismos tanto comerciales como políticos o de cualquier otra índole considerando que esos aspectos no eran más que limitaciones externas que acaban reduciendo la expresividad del teatro.

"Hay que creer en un sentido renovado del teatro, en el que el hombre, impávido, se vuelve dueño y señor de lo que aún no es, y lo haga renacer".

    Tórtolas... es la primera obra de Nieva en la que se aborda directamente la estructura metateatral -se completará con la representación de Sombra y quimera de Larra-. En realidad, se puede ir siguiendo en casi toda su producción, pero en este caso se expone de una forma explícita. Esta técnica, que se relaciona con la teoría artaudiana y con la práctica del teatro de B. Brecht, tiene sus orígenes en el teatro del Siglo de Oro y en el isabelino de Shakespeare y constituye el polo opuesto de la comedia burguesa, el drama psicológico u otro teatro realista y crea la ilusión de que el público está mirando, a través de una invisible cuarta pared, algo que está pasando de veras.

    En esta recreación se debaten los diferentes temas que el propio Nieva esbozó en le prefacio a la primera versión de la obra:

Primero.- El inefable teatro propuesto por Zemira -habitante de uno de los palcos- tema que especula sobre ciertas ideas explosivas del teatro moderno, en cierto modo utópicas, en cierto modo presentes ya.

Segundo.- Rebeldía, ingerencia, dictadura del público, límites impuestos por él, por la circunstancia, por la censura oficial y privada, por la mentalidad de la clase y de partido. Rechazo o absurda aceptación de convencionalismos escénicos.

Tercero.- La libertad del artista, su rebeldía o sumisión al público. Sentimientos de orgullo o de degradación ante él.

    Aunque la versión de 1972 ofrece una visión más completa, la reducida de 1989 mantiene la misma línea y se pueden recorrer con claridad todos los temas anunciados por el autor.

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El maravilloso catarro de Lord Bashaville (1967)

Comedia en un acto

    Pretende parodiar las formas sociales de la apariencia y para ello emplea como fuente de inspiración la obra de Óscar Wilde, La importancia de llamarse Ernesto; incluso uno de los personajes lleva el nombre de este autor. Lord Bashaville, un joven esnob londinense, cultiva un fuerte catarro con toda clase de recursos para buscar la admiración de su corte de seguidores. En este extremo de buscar lo llamativo, Silvestre, el criado, le clava un cuchillo a lord Bashaville para matarle, pero, sorprendentemente, no le pasa nada, y eso provoca el desprecio de los demás.

    Bashaville es el ejemplo más claro de la actitud vital del artista que teatraliza su vida para elevarla por encima de las coordenadas sociales. Toda la "parafernalia" del catarro y del asesinato no es más que el intento de superar lo cotidiano por medio de la transformación extravagante de lo normal en un juego que busca elevar a la categoría de arte las actitudes del individuo: estar por encima de todo y de todos.

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El corazón acelerado (1968)

   Aborda el mundo de los "snobs". Utiliza como tema de inspiración la actitud revolucionaria de los jóvenes del momento. Nieva adopta una postura crítica frente a esta especie de figurines de moda, los "snobs", un grupo de jóvenes engreídos y endiosados que emplean la muerte como un juego de apariencia. Esta actitud juvenil se puede trasladar a la época actual. Es la obra que más potencia el sentido crítico sobre los aspectos sociales por medio del humor y absurdo. Se relaciona con El maravilloso catarro de lord Bashaville.

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Caperucita y el otro, No es verdad, Te quiero, zorra y Corazón de arpía forman un grupo cuyo rasgo fundamental es la metamorfosis mítica y mágica de la mujer como símbolo de la perversión y la atracción sexual. La animalización salvaje y violenta revela la fuerza del instinto primario y natural frente al racionalismo opresor.

    En todas ellas se manifiesta la dialéctica del conflicto eterno entre Eros y Tánatos como expresión de lo mítico y un cierto juego de ambigüedad sexual en la línea del teatro nieviano.

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El baile de los ardientes (1974)

     El baile de los ardientes es una de las obras más representativas de Fco. Nieva y la que mejor resume gran parte de su teoría poética, dramática y vital. Manifiesta el complejo mundo de las pasiones, la transgresión, la culpa y el conocimiento, verdaderos pilares de toda su producción dramática.

    El personaje principal, Cambicio, un joven héroe que lucha por el descubrimiento del mundo, es una constante en la obra de Nieva, e incluso con el mismo nombre, le vemos aparecer en otras obras como La señora tártara, Los españoles bajo tierra, o en la primera novela del autor, Viaje a Pantaélica.

    Esta obra es una de las más trabajadas por el autor y la única de la que se conocen tres versiones publicadas. La primera de ellas data de 1975 y transcribe la primera versión escrita por el autor en 1974. La segunda es la editada por J.M. Barrajón en 1988 e introduce numerosas variantes que modifican notablemente la obra. La tercera, y definitiva, es la que se presenta en el momento del estreno, el 20 de marzo de 1990, en el teatro Albéniz de Madrid y que aparece publicada por primera vez en la edición del Teatro Completo que prepara la Junta de Comunidades de Castilla la Mancha en 1991. La primera edición crítica de esta versión definitiva es la que preparamos para la editorial Espasa Calpe en 1996 [52].

    Cuando estrenó esta obra, en 20 de marzo de 1990 en el teatro Albéniz de Madrid, Nieva ya se había dado a conocer como autor dramático y su obra recibía la aprobación de la crítica y de gran parte del público. El ambiente de la decadencia italiana parece inspirarle los espacios mágicos, espléndidos y ruinosos del palacio del Cabriconde. J.M. Barrajón, utilizando como referencia el artículo "Palagonia" publicado por Nieva en ABC, cita el palacio de Baguaria como el marco adecuado para el desarrollo de las extravagancias del Cabriconde. Goethe en su Viaje a Italia y Hélène Touzet en La Sicilie au XVIII siècle vue par les voyageurs etrangers describieron con detalle algunos aspectos de la decadencia nobiliaria de este palacio.

"(...) encontramos el acostumbrado redondel, rodeado de pequeños edificios, que forman, de por sí, pequeños semicírculos para que no falte la variedad. En el suelo, cubierto de hierba en gran parte, y, como un cementerio abandonado, vense jarrones de mármol singularmente contorneados, (...) enanos y otras deformidades (...) Los bordes de esos tejados guarnécenlos hidras, bustos pequeños, coros de monos músicos y otras insensateces semejantes".

    El propio Nieva reconoce la admiración que le causó la lectura de esta obra de Goethe y cómo marcó la génesis de su obra. Yo me enamoré de Sicilia en París, sin conocerla todavía, leyendo un libro sobre los turistas más importantes que la visitaron en el siglo XVIII, entre ellos Goethe. (...) Goethe era otro de los que habían conocido al príncipe de Palagonia en Palermo, caballero excéntrico y poseedor de una "villa" un tanto mágica y escenográfica, que ahora nos recuerda al arte surrealista .

    Ciertamente, estas referencias son coincidentes con los espacios y ambientes de El baile, pero no lo son menos las que indica el propio Nieva en otro de sus artículos recogido en En tela de juicio. En este caso, el marco para la creación de los personajes y ambientes parte de lo vivido por el poeta italiano Giacomo Leopardi (1798-1837).

    Nieva cuenta la fuerte atracción que ejerce sobre él el melancólico y tétrico Leopardi, cuyos versos en italiano me parece leerlos sobre mármoles tumbales, sábanas volantes o cielos vacíos. Es tan fuerte la seducción sobre mí que veo su casa, el severo palacio que hoy guardan sus reliquias en Recanati.

    Como el Cabriconde, el conde Monaldo, padre de Leopardi, tiene tres hijos y un patrimonio en ruinas. Está casado con Adelaida, a la que define Nieva como una "megera" (una de las tres Erinias) de categoría (...) que consideraba la belleza del cuerpo como la mayor de las desgracias y, viendo a sus hijos feos y deformes, daba gracias al cielo fervorosamente. (...) ¡Qué buen personaje! ¡Qué estupendo drama de caracteres se produce soturnamente en el palacio de los Leopardi de Recanati!

    No cabe duda, pues, que sea de uno o de otro, o de ambos a la vez, el mundo decadente de la nobleza italiana se encuentra en la base de los espacios de El baile..., cargados de cortinajes y de un romanticismo tétrico que potencia y enmarca el valor ritual del sentido iniciático y transgresor de la obra.

     El mundo de lo mítico integra a esta obra en las redes de lo esencial primario y la impregna de todos los valores universales que superan cualquier circunstancia concreta y temporal.

    "El baile de los ardientes" está compuesto con grandes y escondidos gérmenes de vida psíquica, primaria y trascendente. Si es un ensueño materializado, lo es con los materiales del mito profundamente anclado en la profunda superioridad de todos.

    En este marco mitológico y simbólico, Nieva nos presenta un conjunto de personajes imbuidos de la amoralidad más transgresora. La amoralidad de lo irracional constituye el eje temático de la obra y por ello, en perfecta armonía, la presentación sólo puede hacerse desde el dominio de los sentidos, únicos soportes válidos para canalizar adecuadamente el sensualismo, la orgía y la transgresión.

    De esta manera, lo amoral y lo irracional se expresan a través del mundo mítico para alcanzar un significado más universal y llegar a los espectadores por medio de un juego colorista, sensorial, plástico en el que las imágenes adquieren toda la fuerza de la estética más llamativa y espectacular.

    La obra no presenta, como casi todas las de Nieva, una estructura argumental compleja. Cambicio, joven héroe, se ve obligado por las circunstancias sociales de su familia a emprender un viaje a Nápoles para casarse con una de las hijas del conde Jorbatán Orla di Picabea, a quien por llevar un cuerno en la cabeza llaman el Cabriconde. Su padre le despide en la escena inicial parodiando las despedidas iniciáticas de los caballeros andantes.

    En el barco se encuentra con La Sombra, personaje que representa la opresión externa, y quien le pone al tanto de la verdadera situación económica y social de la familia del Conde, que está en la ruina y lleva una vida un tanto estrafalaria y sorprendente. Al llegar a su destino, los criados Malagana y Tudaño le acercan hasta el palacio donde se le van presentando los demás personajes: Imperia, amante del Cabriconde y verdadera sacerdotisa del rito iniciático; donna Perlata, esposa del Cabriconde, dominada por su beatería; las condesinas, que tienen fama de muy feas y se presentan cubiertas bajo una gran pieza de brocado, y el propio Cabriconde, quien le acompaña hacia la Cueva de Misericordia. En esta cueva, el Cabriconde dirige la ceremonia del entierro de un pobre de la comarca. La escena confunde de tal modo a Cambicio que se desmaya. Al despertarse, el Cabriconde le avisa de que con quien tiene que casarse es con él. Cambicio huye espantado.

    La segunda parte, con el subtítulo de "Intermedio italiano", comienza con un diálogo entre Cambicio, los criados e Imperia, intentando convencerle para que vuelva al palacio. Cambicio se niega y es raptado por los criados Malagana y Tudaño. En el interior del palacio, las condesinas se lamentan de su fealdad y de la imposibilidad de conseguir a Cambicio, destinado al Cabriconde. Gargolina, una de las hijas del Cabriconde, se vengará avisando a la policía, representada por La Sombra. Cambicio se esconde en un armario y de allí saldrá dispuesto a conocer los misterios que le esperan. Se interna en la cueva donde le recibe el Cabriconde

    Con un sencillo "Fundido", la escena se traslada al interior de la cueva donde Cambicio y el Cabriconde inician el ritual placentero. Ambos se funden en los pétalos dorados del placer, la culpa y el conocimiento. Cambicio decide permanecer en el mundo del Cabriconde.

    La tipología del conflicto presentado en El baile... obedece a la técnica de la novela de caballerías, generalmente itinerante, donde un sólo individuo va adquiriendo su formación humana por una serie de pruebas iniciáticas que debe superar. La obra se enlaza, por tanto, con una estructura tradicional en la que domina el proceso psicológico de formación individual del protagonista. El héroe, que parte no siéndolo, sólo puede llegar a conseguir este título tras la victoria final sobre el mayor de los enemigos.

    Si Nieva identifica al Cabriconde con el Minotauro, por simple deducción, a Cambicio debe hacerlo con Teseo, héroe que se introduce en el laberinto para conseguir la derrota del monstruo. Sin embargo, Cambicio, y en esto radica su principal transgresión y el significado último de la obra, no sólo no se enfrenta al Minotauro sino que se identifica y "casa" con él rompiendo los esquemas sociales que se esperan de la actuación del héroe.

    Cambicio es un anti-Teseo, un transgresor de los valores sociales establecidos sobre quien recaerá la culpa de su infracción inesperada. Con este final, Nieva rompe las estructuras de la literatura tradicional y configura la idea central de El baile... -y de la mayoría de sus obras- en la que los personajes quiebran la actuación lógica y racional por medio de la inclusión de la sorpresa transgresora.

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Delirio del amor hostil (1977)

Drama sin honor

    Nos encontramos frente a una de las obras más particulares del teatro de Nieva y una de las más incomprendidas por la crítica y el público y que, sin embargo, quizás represente una de las más altas cotas literarias del teatro español contemporáneo. Sin lugar a dudas, Delirio..., necesita de una revisión detenida para situarla en su debido ámbito cultural. Su gran hallazgo, y como dice el propio Nieva, su gran fracaso, radica en la experimentación lingüística que convierte a esta obra en una de las más destacadas en el panorama de la literatura española.

    Nieva terminó de escribir esta obra en 1977 y ha sido publicada hasta el momento en dos ocasiones[59], sin ninguna variante entre ambos textos. En este año, Nieva lleva ya unos trece viviendo en Madrid y eso le permite conocer las estructuras sociales que rodean a la ciudad, aunque el conflicto se acerca más a los planteamientos de principios de siglo, a modo de evocación, siguiendo la disposición expuesta en el modelo que genera la obra, un cuento de Gómez de la Serna.

    La obra se estrenó en el teatro Bellas Artes de Madrid, bajo la dirección de José Osuna el 24 de enero de 1978, y constituye su cuarto estreno "oficial" tras los de Sombra y Quimera de Larra, La carroza... y el Combate..., y La paz. Como en otras ocasiones, el estreno, nunca fácil para Nieva, está impregnado de diferentes avatares, aunque en esta ocasión, el "fracaso" -apenas duró tres semanas en cartel- vino más producido por la construcción de la obra que por las circunstancias externas.

    Así, por ejemplo, Manuel Gómez Ortiz, desde las páginas del YA, afirma que el lenguaje, en general, es un bla bla desentrañado, un juego de palabras, a veces tampoco muy afortunado, un cacareo pobremente surrealista.

    A. Fernández Santos dice que la representación es una competición de brillanteces plásticas y verbales que copan a unos actores sometidos a una paralización progresiva que impide crecer a un "delirio" que se queda en simple barullo.

    Más positivo se muestra José Monleón, uno de los mejores conocedores del teatro de Nieva, quien, en las páginas de "Triunfo", defiende la postura experimental de Nieva y el riesgo y mérito que entrañan sustituir la idea carnal, palpable, del personaje y de la situación dramática, por un delirio fantasmal, por un mundo de imágenes y de palabras inhabituales, ante el que, a menudo, la admiración y el asombro ocupan el puesto de la identificación y del juicio crítico.

    Pero quien encuentra en la obra su verdadero sentido y descubre las claves de la representación es Lázaro Carreter. Para este crítico, Delirio... se integra en las líneas artaudianas del teatro y afirma que Nieva quiere probablemente que la catarsis se produzca, no a la griega, no por la contemplación del mal y su castigo en la escena, sino por el combate de nosotros mismos con nuestro propio Mal. Y termina su crónica diciendo que considera a Delirio... uno de los más importantes y renovadores textos de nuestro teatro contemporáneo. Verdaderamente hermoso. (...) Ojalá perciba el público que no está ante un texto convencional, y que ha de verlo con ojos nuevos, porque el drama es nuevo.

    Delirio... es una obra que surge, como se ve en la anotación inicial del autor, de una narración de Gómez de la Serna titulada "El barrio de doña Benita", y que este autor incluyó en una colección de relatos agrupados bajo el título genérico de El novelista. Nieva la escribió, afirma, como evocación de los mundos de Gómez de la Serna, entre ellos la vida popular de Madrid, del Rastro, los antiguos traperos, lo cursi, lo marchito, lo marginado[64]. El escenario se lo proporciona su propia visión de lo barrios madrileños, la Colonia del Retiro, que se encontraba cerca de su estudio, pero no pretende destacar una dimensión realista sino que era una evocación melancólica exaltada y acendrada del madrileñismo, pero no de un madrileñismo documental y preciso, sino disparado hacia la fantasía, hasta el punto de que su lenguaje es casi un idioma inventado.

    En el cuento de Gómez de la Serna se describe un barrio con un encanto de cementerio en las afueras, el cementerio vivo y lleno de comadrerías[66]. La alusión a la muerte, como veremos, constituye uno de los puntos esenciales de Delirio... El protagonista del cuento es Rafael, un joven explorador, un meditativo muchacho que había descubierto el mucho carácter que tenía aquel barrio, y hasta tomaba café en el "Café de la Verdad". También el tema de la verdad es uno de los más destacados en el desarrollo temático de Delirio...

    Antonio González cuenta que una de las situaciones dramáticas más importantes de la obra procede, como en otras ocasiones, de la vivencias personales del propio Nieva. Nos referimos a la relación incestuosa en que viven El Farce y su hermana Ermelina. Según el crítico, Nieva conoció, durante su estancia en Venecia a una pareja de enamorados que estaba compuesta por una hermana y un hermano.

    En todo caso, Delirio... se integra perfectamente en la estética nieviana y repite en esta obra la disposición temática que podemos encontrar en otras obras en las que un joven héroe, que podemos identificar con el propio Nieva, realiza un proceso de iniciación para adentrarse en los mundos de la transgresión como única forma revolucionaria realmente válida en las circunstancias vitales del momento social español y, en general, humano.

    El punto de partida es la estructura y disposición del sainete, ya utilizado por Nieva en otras obras[68]. Nieva es un excelente conocedor de este tipo de teatro, entre popular y esperpéntico, como ya ha demostrado en su producción teatral y en el discurso de entrada a la Real Academia, "Esencia y paradigma del género chico". Sin embargo, en Delirio..., Nieva supera la disposición lingüística del sainete para inventar un lenguaje que amplia considerablemente las innovaciones conocidas y que, como la experiencia de Valle Inclán en Tirano Banderas, se acerca a la deformación esperpéntica por medio del barroquismo más exagerado.

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La señora tártara (1969)

                 Es la segunda obra incluida en el apartado del Teatro de Farsa y Calamidad y una de las más significativas del teatro de Nieva. Nieva escribió esta obra en el verano de 1969, en Roma, junto con La carroza de plomo candente y El rayo colgado, en unas circunstancias extrañas, relacionadas con la magia y el espiritismo, como ya hemos indicado en el comentario de estas obras, aunque la concluyó en 1970.

                Fue estrenada el 3 de diciembre de 1980 en el teatro Marquina de Madrid, pero, por diferentes avatares, la obra estuvo sólo cuatro semanas en cartel a pesar de recibir el Premio de la Crítica de ese año. Los críticos adoptaron frente a esta obra las posturas más divergentes, desde la emocionada y elogiosa de López Sancho en el ABC hasta las más duras y negativas como las de Haro Tecglen en EL PAÍS o Fernández Santos en DIARIO 16.

                Haro Tecglen tituló su crítica "Juguetes" y Fernández Santos afirma, entre otras cosas, que el abrumador exceso de palabras, por bellas e ingenuas que éstas sean, apoyado como está sobre una estructura de acciones dramáticas limitadísima, desequilibra y vacía el drama, que se distiende desmesuradamente sobre un cauce inevitablemente retórico. Retórica noble, pero retórica, que es una materia teatral inferior.

                Para Lázaro Carreter, sin embargo, La señora tártara es la obra más "moderna" de nuestro teatro contemporáneo, y sólo admite parangón, en punto a pureza teatral, con otras del propio Nieva. (...) Gran teatro, en suma, montado sobre un texto literario capital.

                Más apasionado se muestra López Sancho, quien desde las páginas del ABC dice que La señora tártara es una extraordinaria obra teatral. Es la ascensión inventora, barroca, lúcida, poética y humorística del único autor con genialidad de que en este tiempo dispone el teatro español: Francisco Nieva, a la cima de su indudable talento, a un plano de innovación, de síntesis cultural y dramática, en el que no sólo no podrá ser seguido, sino en el que no puede tener seguidores.

                La señora tártara surge de la pluma de Nieva a partir de la lectura de varias obras del melodrama francés. El personaje de la Señora Tártara surge también de la transformación artística de la realidad. Nieva escucha este nombre en una conversación que mantiene con el yerno de Rambal y con Antonio Gala. Repetían algunas frases de melodramas y uno de ellos decía: “¡Qué maravilla, qué esplendor, qué variedad de disfraces, qué señora tártara!” La frase se queda grabada en la mente de Nieva, y más tarde, una noche en París, en un lugar siniestro, lírico y baudeleriano, (...)  me salió al paso un caballero fondón, vestido de negro y con una chorrera de encaje y chalina que le infatuaban el busto. (...) Su figura se me grabó y, por algo sería, la asocié con la muerte. Y con la corrupción.     Otro aspecto que contribuye a crear el clima mágico de la obra y que se integra también en la figura de la señora tártara, es la imagen de Óscar Wilde. Nieva descubrió, después de escribir la obra, que también este autor sentía predilección por los disfraces como los de la señora tártara y, un poco onírica e inconscientemente, en este personaje se refleja, en cierto modo, la estética llamativa y transgresora del autor. Hay -dice Nieva- una prefiguración grotesca y, al tiempo sagrada de Óscar Wilde, en “La señora tártara”. De hecho, la imagen de la muerte, surgida en el bosque de Weimar, se impregna de la dimensión estética que la engrandece y exalta entre los matices del romanticismo.         Los demás personajes son un trasunto de la propia biografía de Nieva. Ary es el mismo autor, Mirtila es su madre, Firmamento un tío, etc. con lo que Nieva integra en esta obra, perfectamente, las vivencias y recuerdos personales con la transformación diegética que eleva la realidad a la categoría de arte.

                Con estos elementos, Nieva construye una de las obras por las que siente mayor predilección, un texto denso y creo -dice Nieva- que es una de mis comedias que está mejor de forma, adscrita con razón al neorromanticismo-surrealismo del "Teatro de Farsa y Calamidad", donde yo quería dar ese tono, divergente del que daba en el “Teatro Furioso”.

Catalina del demonio (1988)

    En esta obra, Nieva pretende acercarse nuevamente al mundo literario que le sirve como punto de partida y creación de ambientes y de personajes para el desarrollo del conflicto dramático. Si en el caso de Delirio..., el germen literario se encontraba en Gómez de la Serna y su visión de los barrios periféricos de Madrid, ahora es el perfume de los narradores realistas de finales de siglo: Galdós, Baroja..., y un poco también el clima fijado por la generación del 98.

    Sin abandonar el ambiente costumbrista de Delirio..., Nieva se acerca a otro tipo de personajes populares: los reflejados, especialmente por Baroja en sus novelas y por Solana en sus cuadros, destilando esa visión un tanto amarga y dolida que emana de la obra de ambos artistas. Como en ellos, domina una visión detenida de la realidad, estática, claramente pictórica, impregnada de un fuerte expresionismo que resaltan los contrastes de luces y sombras, las figuras de marcados contornos, de rasgos acentuados cercanos al esperpento y las expresiones violentas y románticas que inundan el lenguaje.

    La obra se abre en el marco de la Facultad de Medicina, en 1887, con un diálogo entre estudiantes que recuerda inmediatamente el referido por Baroja en su novela El árbol de la ciencia, de donde extraerá también a uno de los personajes más significativos: el hermano Juan, verdadero reflejo de la circunstancia macabra, degradante y esperpéntica de Catalina... Para completar el cuadro no faltan crímenes, aristócratas, perversiones, disfraces..., que van marcando el auténtico sentir folletinesco con que Nieva pretende reflejar el mundo, entre vital y literario, que caracteriza el final del siglo XIX en Madrid. El alma baudelariana que tiene todo el final del siglo anterior.

    El tema dominante es, nuevamente, el de la muerte, que, como hemos ido viendo, subyace en todas las obras y en algunas adquiere carácter de protagonista, como es el caso de La señora tártara. En Catalina..., la muerte centra todo el desarrollo de la tragedia, pero, como en los otros casos, huye siempre de cualquier presentación metafísica por lo que Nieva deforma la imagen, generalmente a través del lenguaje, para evitar caer en la trascendencia, lo que le acerca inevitablemente a la estética del esperpento. Como ya veremos, esta deformación trágica de la muerte alcanza su más elevada representación artística en La magosta.

    La distorsión grotesca de la muerte se envuelve en un clima romántico y de misterio, como los melodramas alemanes que generaron el de La señora..., para crear unos personajes imbuidos de ese espíritu de entrega total y absoluta donde no existen límites racionales y sólo la pasión más desenfrenada es capaz de lanzar al hombre por encima de las ataduras de lo cotidiano hasta la aceptación de la culpa y el placer como supremos anhelos de la transgresión y de la existencia. En el caso de Catalina..., un personaje misterioso, que sólo pronuncia nueve frases breves en toda la obra, ejerce su poder donjuanesco y demoníaco sobre las mujeres para conseguir de ellas el delirio más exacerbado que las introduce en el pecado y la muerte con la conciencia de quien acepta gustoso su propia destrucción.

    El tema de la muerte como destino trágico es el extremo del mundo de la perversión como génesis del valor individual y social de la culpa y el placer, verdaderos ejes temáticos de la toda la producción de Nieva que alcanzan en Catalina... una de sus máximas expresiones dramáticas.

    Catalina asume claramente su papel de aceptación de la culpa entendida, como dice Nieva, como una frontera que atravesamos o dejamos de atravesar cuando se trata de "ir más allá", hacia una totalización del ser, o quedarse "más acá", preservando al hombre de su acabamiento y destrucción. Su pasión amorosa como instinto primario y natural es la fuerza que la impele hacia el camino del "mal", siempre entendido socialmente, por lo que se plantea un conflicto interno entre la supeditación del ser humano a las normas sociales de la convivencia y la libertad del individuo por encima de esas normas. Catalina, en un supremo acto de libertad individual, sucumbe a la tentación del delito para adentrarse en los oscuros caminos de la culpa, único lugar donde podrá realizarse plenamente como ser humano. Pero mira bien lo que estamos haciendo, -le dice a Gorro en el final de uno de sus monólogos- lo que puede ser de nosotros cuando se quiere ir tan allá, por la perdición que estremece, por la culpa que siempre paga. Catalina es plenamente consciente de su inmersión en el pecado lo que la convierte en la heroína clave de la obra y en una de las mujeres con mayor personalidad de todo el teatro de Nieva: Esto es lo que se llama vivir en pecado. (...) Pues a perderse tocan.

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Salvator Rosa o El artista (1983)

Comedia en dos actos

    Nos encontramos frente a una de las obras más representativas de Nieva que podría catalogarse como el ejemplo práctico de toda su teoría artística lo que implica, en el caso de nuestro autor, también su compromiso vital. La primera versión publicada data de 1988 y es la que presenta J.M. Barrajón en la trilogía italiana, con una excelente presentación donde profundiza, sobre todo, en los aspectos intertextuales de la obra.

    Salvator..., contrariamente a otras obras en las que la acción se suele centrar en un sólo núcleo temático, disgrega la trama en torno a tres facetas argumentales -la libertad amorosa, la política y la del artista- que, perfectamente imbricadas, construyen una de las obras más largas de Nieva y donde se exponen con claridad sus puntos de vista sobre la vida y el arte.

    Es una obra espontánea, natural, que surge como el reflejo de la propia vivencia personal e íntima del autor, identificado plenamente con la postura del protagonista al que dota del irracionalismo, la alegría y la libertad transgresora que Nieva ha defendido siempre en su vida y obra. El tono de humor con que se envuelve la obra profundiza en esa visión desmitificadora de la existencia para convertir la tragedia en un juego permanente donde lo serio se diluye en la alegría de vivir, supremo anhelo del optimismo que permite superar todos los condicionantes de la más dura realidad.

    Para la creación de esta obra, Nieva ha utilizado dos personajes históricos y varias obras anteriores que le han servido como punto de partida para su interpretación subjetiva, personal y libre de los sucesos y de los hombres. Las referencias intertextuales, muy bien estudiadas por J.M. Barrajón, se centran fundamentalmente en los personajes Salvator Rosa, pintor italiano del XVII, y Masanielo, héroe revolucionario que dirigió una revuelta contra el virrey español en 1647.

    Salvatore Rosa nació en 1615 en Arenella, Nápoles. Se trasladó a Roma en 1635 donde trabajó en el taller de José de Ribera y Aniello Falcone, otros dos personajes de la obra. Tanto en esta ciudad como en Florencia perfeccionó el género pictórico de los paisajes fantásticos: lugares tenebrosos y selváticos, tempestades marinas, con escenas de brujería o de bandas de bandoleros impregnados de mórbida melancolía.

    Pero son los autores románticos del XIX quienes destacan la figura de Salvatore Rosa al que consideran como un paradigma del arte y las actitudes libertarias del romanticismo, encumbrando y ensalzando su vida a través de diferentes obras en las que ya no importa el documento histórico sino la simbología de su personalidad. Además de la biografía de Lady Morgan, se pueden destacar otras dos obras que son el verdadero punto de partida que utiliza Nieva para la recreación literaria del personaje: el cuento titulado El señor Formica, de Hoffmann; y el drama romántico de Ferdinand Dugué Salvator Rosa. Drame en cinq actes et sept tableaux, representado por primera vez en París, según cita Barrajón, el 19 de julio de 1851.

    El otro referente histórico que sirve como germen de la obra es la sublevación que dirige el héroe napolitano Masaniello (Tommaso Aniello, 1620-1647) contra la tiranía del reino de España, representada por el virrey Rodrigo Ponce de León, duque de Arcos. Este personaje histórico ha sido también fruto de la transformación romántica y, como Rosa, se ha convertido en un símbolo de la lucha por la libertad.

    No es extraño pues, que coincidiendo en el tiempo, los autores románticos relacionen a ambos personajes en el mismo afán libertador. La participación de Rosa en la revuelta no está comprobada históricamente, pero Bernardo de Dominici, amigo de fabulaciones, la da por segura en su biografía de Salvatore Rosa, y, a partir de él, la repiten Lady Morgan y Ferdinand Dugué[74].

    El personaje de Masaniello impactó fuertemente en los escritores del XIX y en España tuvo su principal reflejo en el duque de Rivas quien escribió un ensayo histórico sobre su figura, Sublevación de Nápoles capitaneada por Masanielo, que es uno de los puntos de referencia empleados por Nieva para la creación de Salvator... y, sobre todo, para la pintura de este personaje. Barrajón afirma que Nieva se sirve más del personaje de Rivas que del de Dugué y en la edición de la obra cita en varias ocasiones frases y circunstancias de la trama que parecen sacados textualmente de la obra de Rivas.

    No cabe duda de que todos estos elementos intertextuales configuran el marco histórico y literario del que Nieva extrae la idea central y algunos detalles de su obra, pero el proceso de creación personal supera los márgenes de las fuentes y de la pluma de Nieva surge una nueva perspectiva en la que su estética genera una dimensión artística innovadora y sorprendente sobre todo en la disposición estructural de la obra y en la defensa de unos planteamientos vitales que coinciden e incrementan los que ya hemos ido comentando en las obras anteriores. El humor, la alegría y la espontaneidad de los personajes modifica las interpretaciones anteriores provocando una visión desmitificadora de la realidad en la que el arte, nuevamente, se eleva por encima de cualquier circunstancia concreta.

    La teoría artística que emana toda la obra a través de la figura de Salvator se puede considerar, sin lugar a dudas, el tema central de la obra. Nieva se identifica con Salvator y con sus palabras que suponen una defensa de la libertad y una búsqueda de nuevos caminos de la creación contra el dogma y la intransigencia.

    Salvator, como Nieva, no es el artista que se evada de su tiempo sino que profundiza en él por medio de la recreación y del sueño. Nada más conocer a Masanielo, Salvator lanza su proclama de artista "comprometido": He empezado a vivir un sueño y no sé cuándo se detendrá. Los grandes artistas nos acercamos a lo mejor de nuestro tiempo. Pero el "compromiso" no supone en ningún momento, como el mismo Nieva afirma, limitarse a reflejar lo cotidiano, a denunciar la realidad con la reproducción exacta de las cosas sino que debe lanzarse mucho más allá, profundizar en las raíces de lo existente para descubrir los fluidos internos que las mueven; sólo de esa manera puede alcanzar el arte la categoría de taumaturgo que debe caracterizarle. Salvator así lo reconoce y lo proclama: Soy el artista que tú buscabas, un taumaturgo, un monstruo sublime. En el juego de manos, en el milagro de la transformación de lo real se encuentra la verdadera dimensión del arte, por eso el artista se considera justamente un ser superior capaz de modificar la realidad y lanzarla al mundo de lo irreal y de lo bello, pero no por ello menos existente.

    Bajo esta concepción se apoya su profunda crítica del realismo, doctrina defendida por Ribera como única forma de mantener el orden y lo establecido. Salvator lo deja bien claro cuando le espeta a Ribera: Eres realista porque no puedes ser otra cosa. Estoy convencido de que es una limitación. La idea de ser un artista de su tiempo no impide la recreación que deforma o embellece pero que será, al fin y al cabo, la que permanezca inalterable con el paso del tiempo. Sólo del arte es el futuro. Toda la sublevación de Nápoles se halla a merced de mis pinceles, y en el futuro será ella como ya la quiera interpretar. Todos los grandes artistas son el corazón de su tiempo.

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El espectro insaciable y Carlota Basilfinder son dos obras unidas por el tema de la atracción fatal de la muerte y por la confusión fantástica del tiempo. Como en otras muchas obras de Nieva, la muerte surge, espléndida y atractiva, para iluminar el mundo de la perversión y la felicidad eternas.

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Ascensor

                 Sorprendente obra en la que Nieva vuelve a jugar con la muerte. En este caso, la acción se desarrolla en un ascensor que es símbolo de la modernidad, lleno de botones de colores y de indicaciones incomprensibles. Una madre, su hijo joven y su hermana se encuentran en ese ascensor.

                El joven descubre que las mujeres están muertas cuando se produce una transformación en su actitud y le confiesan la razón de su tranquilidad: la muerte es el estadio placentero en el que se pueden tejer bufandas eternamente.

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¡Viva el estupor!

 Nieva se basa en dos de sus creaciones anteriores: la novela Oceánida y la obra teatral El maravilloso catarro de lord Bashaville, cuyos personajes se encuentran diseminados, a su vez, en la novela. El mundo mágico y maravilloso de la novela se reduce ahora a una trama que crea su conflicto a partir de las ilusiones de los jóvenes y de la fantasía y la trasgresión.

Pero mientras que en la novela, esta idea se envuelve en un sinfín de episodios novelescos, en la obra teatral, la acción se concentra en los elementos esenciales que definen ese anhelo de protagonismo de los personajes y en la trasformación de la realidad en su espejo literario. No obstante, todo ello lo integra Nieva, perfectamente, en el desarrollo de una trama argumental que, también procedente de la novela, se condensa para destacar el matiz apocalíptico y mágico de la obra.

Esta obra se muestra como un perfecto ejemplo de la perfecta simbiosis entre el arte y la tentación. Por un lado, las posturas, los movimientos de los personajes, las exclamaciones... alcanzan un excepcional tono provocador que mantiene en vilo nuestros sentidos, pero, por otro, los juegos de palabras, los eufemismos, el profundo significado de cada término... eleva las sensaciones al mundo del arte, alcanzando una calidad literaria de la que adolecen la mayoría de los textos teatrales al uso. Con la integración de ambos elementos se consigue una de las claves del teatro de Nieva, como es la de fundir la orgía más tumultuosa con la revolución más liberadora.

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Los mismos

Nieva, siempre sorprendente, nos presenta en esta obra un juego mágico entre la inmortalidad y el entorno decadente de tres personajes que ofrecen al joven héroe el mundo de la trasgresión y el placer a través de un sueño irreal. Estos tres personajes, dos mujeres y un hombre hermanos entre sí, esconden un maravilloso secreto: han sido “batulados”, o sea, son capaces de mantener en el tiempo su aspecto físico juvenil pero internamente envejecen como los demás mortales. Esta especie de “inmortalidad” parcial les ha permitido vivir el frenesí de una vida entregada plenamente a los placeres del mundo y ahora se la ofrecen al joven Gustavo como una tentación irrefrenable. Entre la realidad y el sueño de la fantasía deambulan, por tanto, los personajes viviendo en su falso presente el aire de la decadencia pasada. Con una maestría maravillosa, Nieva va desgranando todo un mundo de esnobs, de galanteo, de perfumes exóticos, de películas... como si del mejor Visconti se tratase.

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MISTERIO Y FESTIVAL

 La novela Viaje a Pantaélica, que Nieva publica en 1994, sigue siendo una fuente constante de inspiración para la redacción de varias obras de teatro. Este es el caso de las cuatro que configuran la tetralogía Misterio y festival. En ellas se mezcla el surrealismo de Fellini con el sainete y el género chico. Tres de los títulos –La visita del catecúmeno, Las tinieblas de Egipto y Día de capuchinos- coinciden con otros tantos capítulos de la novela. El cuarto, En casa de Timoléon el antiguo, procede del capítulo titulado Más gente a la antigua.

Cada una de las obras destaca su concepción como “puro teatro”, un juego escénico en el que, siguiendo la estética distanciadora de Bertolt Brecht, Nieva se introduce en el mundo de los sueños para que el espectador asuma su papel, se “distancie” de la escena y vea a los personajes del teatro con toda la irrealidad que el teatro debe tener. Como afirma el propio Nieva: Quizá el mejor modo de “endemoniar” el teatro sea crear situaciones liminares, a extremos de conflicto sin posible solución racional.

La visita del catecúmeno

Este sainete comienza con la presentación de tres personajes singulares como son El abate Fiacro, Dondeno y Cambicio, cuyos nombres, sobre todo los de los dos últimos, se repiten en varias obras de Nieva. Están preparando un viaje sorprendente nada menos que a la isla Pantaélica en la región del Metaponto. Junto con el Ama y Mauriña, la criada, crean ese mundo mágico por medio del lenguaje.

En casa de Timoleón el antiguo

Nuevamente el Abate Fiacro y Cambicio se sumergen en un mundo transgresor y mágico. Están ya en la ciudad de Pantaélica, donde se mantienen las formas del mundo clásico en su esencia más pura. La tragedia, como concepto teatral es el marco adecuado para la parodia nieviana: No hay tragedia más clásica que no suceda en un palacio, entre personajes elegantes y atormentados.  Este cuadro, que tiene algo de desfile felliniano, como dice el propio Nieva, es una parodia del mundo clásico que se introduce de lleno en la estética del esperpento.

Las tinieblas de Egipto

Esta excelente obra que Nieva denomina como “poema dramático” es la mejor de las cuatro incluidas en esta tetralogía satírica. La idea procede de la lectura de de una Historia de España, escrita por Miguel Morayta, en la que se relacionan las reliquias que se encontraban en los monasterios de España. Además de los botellines con “leche de la virgen”, lo que más llamó la atención a Nieva, y no es para menos, son esas “tinieblas de Egipto” con las que Dios, a través de Moisés, castiga a los egipcios por torturar a los judíos.

Con este llamativo punto de partida, Nieva crea una obra en la que van apareciendo algunas de las constantes de su teatro: la idea la culpa y el conocimiento como légamo de una educación que nos lleva asumir el pecado y el dolor; la imagen de una sociedad pacata, adormecida por el que dirán; la crítica a la religión y, sobre todo, a la iglesia… y frente a todo esto, la imagen de joven héroe, nuevamente Cambicio, que, en este caso, procede más que nunca de la propia concepción vital del autor.

Día de capuchinos

La obra está inspirada, como cuenta el propio Nieva, por la visita a la cripta funeraria de los capuchinos, en Palermo (Sicilia). Un cementerio en pie, con momias que databan del romanticismo, (…) vestidas con aquellos trajes civiles con que los vistieron tras su proceso de momificación. Este juego del arte, sin acción, sin historia, define la acumulación de la estética como forma de vida. La vida es una sucesión de fingimientos, de disimulos. Todo es una fábula maravillosa donde vamos inventado cada etapa de nuestra vida para hacer de ella la más preciosa escena.

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