Teatro Furioso
Nieva afirma que las comedias del TF poseen una acción esencial y concentrada y tienen un carácter más bien coral. Los tipos tienen un desarrollo externo, brillante y fugaz. Nieva pretende que las obras del TF se estructuren como un libreto de ópera, como una obra abierta sobre la que el director vuelque en la puesta en escena su imaginación para completar la acción y resaltar la estética.
Para Nieva, el TF posee una fuerte vinculación con la cultura española a la que considera como el germen inicial que le impulsa pero siempre desde una perspectiva de lo profundo, de lo que subyace, como una fuerza mágica, en las raíces de lo hispano.
Este teatro debe tener su raíz en una idea de lo escatológico dentro de la sensibilidad española, en la tentación de lo escatológico estimulado por circunstancias siempre manifiestas en nuestra raza, en nuestro país. Nieva señala cuatro rasgos básicos que caracterizan el TF: rapidez de acción, sorpresa, retórica burlona, énfasis satírico..
PELO DE TORMENTA (1961)
Reópera
Es la primera de las dos que forman el grupo de las denominadas Reoperas. Se estrenó en Madrid, en el Centro Dramático Nacional, en marzo de 1997, bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente y constituyó un éxito completo de público y crítica.
Pelo... se introduce en la más rancia tradición española, tanto por la tipología de sus personajes como por la explosión instintiva y desbordante de las fuerzas primarias y populares que se liberan de la opresión reinante generando una fiesta de los sentidos y empleando el sexo como catarsis colectiva.
"Para mí, España era negra y era romántica, una joya negra, diría mejor. No me interesaba lo más mínimo reflejar "mi tiempo", sino el tiempo de la España "en conserva", ese "alioli", esa salsa fuerte, de la que yo podía dar una versión, mi juicio crítico y estético contemporáneos puesto que, además, vivía en París y veía mi tierra como un tapiz lejano. Todo debía de ser en esta obra teatral y falso, pero a la vez desgarradoramente verdadero y español sin esperanza, pero sin vergüenza".
En esta obra se puede ver con claridad la fuerza de la literatura tradicional española llevada hasta sus últimas consecuencias y especialmente la liberación que introduce el esperpento de Valle Inclán a quien debe Nieva muchos de los postulados teatrales de su producción dramática.
Como Valle Inclán, por ejemplo, Nieva sugiere los ambientes desgarrados y expresionistas, buscando en el claroscuro la manera de destacar el rasgo más sobresaliente; distorsiona el lenguaje para provocar la expresividad y la sorpresa de la palabra; cambia frecuentemente de cuadro para conseguir un dinamismo escénico de profunda raíz popular..., pero a esta dimensión estética se debe añadir el hondo sentido crítico que ambos autores conllevan.
La acción se sitúa en Madrid, donde un ciego, que hace las veces de presentador – a la manera de los ciegos de los romances populares- expone al público la situación: un monstruo, llamado el Mal Rodrigo y que habita en un pozo, debe recibir semanalmente una hembra para satisfacer su voracidad sexual y evitar con ello que destruya la ciudad. El poder del Mal Rodrigo se apoya en la capacidad insondable de su sugestión y en la fuerza primaria del sexo. Una de las manifestaciones de este poder es el dominio del fuego y, como tal, el Mal Rodrigo, posee la energía para crearlo y utilizarlo sobre los demás.
Una procesión popular dirigida por el Alcalde Oficiante lleva al sacrificio a Ceferina, maja que acepta gustosa el "sacrificio" pero que es rechazada por el Mal Rodrigo quien prefiere a la Duquesa. Las fuerzas represoras, representadas por los estamentos religiosos se oponen a la entrega de la Duquesa. La Abadesa del convento recoge a la Duquesa y la encierra en el convento. El Mal Rodrigo llena, desde el pozo, el escenario de excrecencias.
En el convento, la Duquesa se lamenta porque no puede resistir la tentación de acudir a la cita con el Mal Rodrigo. El poder de la tentación se esparce por toda la obra simbolizado por los ruidos y luces con que el Mal Rodrigo inunda el escenario. La Abadesa la consuela y pone como ejemplo de castidad a Sor Juana de la Coz, una monja boba.
Pero el Sacristán Raboso, verdadero trasunto de lo diabólico y la tentación, -presentado, además, como un ser entre hombre y mujer y entre ser humano y animal- indica al Mal Rodrigo la situación de la Duquesa. Llega un Obispo para impedir la entrega de la Duquesa. En una escena dantesca, el Mal Rodrigo inunda la escena con ruidos y luces, las monjas rezan un aleluya, la Duquesa grita su deseo y el obispo muere de pie y asciende a los cielos.
La Abadesa, montada a caballo sobre el Sacristán y lanza en ristre, encierra a la Duquesa en una celda con Sor Juana de la Coz. El Sacristán y Ceferina la liberan, pero lo descubre la Abadesa, y las monjas y todas las mujeres se apiñan en torno a una cuerda que se hunde en el pozo desde donde se inician los tirones que pretenden atraerlas.
El pueblo en coro asiste al espectáculo de la Duquesa y Ceferina que desean ser tragadas frente a las monjas que luchan por impedirlo. Un último tirón arrastra a la Duquesa, Ceferina y la Abadesa al fondo del pozo. Entre fumarolas salen del pozo la Duquesa y Ceferina quienes afirman compungidas que el Mal Rodrigo ha desaparecido. La Abadesa aparece por la puerta del convento y el ciego anuncia con pena la hora de aburrirse.
Pelo de tormenta es una obra que se introduce en las profundas raíces de lo mítico transcendiendo la coordenada espacial en que Nieva sitúa la obra para alcanzar la defensa de la libertad del hombre. A pesar de que la acción transcurre en Madrid y muchos de los personajes se entroncan con la tradición literaria española, irracional y esperpéntica, el sentido mítico que la impregna supera estas circunstancias concretas para elevar el conflicto por encima de ellas, aunque, lógicamente, sin perder nunca de vista los orígenes de los que parte.
La juerga social se desborda en Pelo de tormenta en una explosión de magia y de misterio que convierten a esta obra en un paradigma de la plástica escenográfica. La imagen se convierte en el verdadero sistema de comunicación devolviendo la realidad inicial al espectador transformada en un espacio estético donde los elementos externos se han convertido en símbolos de una realidad más profunda.
Nieva emplea todos sus conocimientos de la estética imaginista española para fundirlos en un continuo delirio expresionista en el que se vislumbra la figuración de los capiteles medievales, los sueños de Quevedo, la negritud de Goya o los esperpentos de Valle Inclán.
NOSFERATU (1961)
Aquelarre y noche roja de
Esta obra es la segunda y última que compone el apartado de las "Reóperas" en la edición del Teatro Completo. Nieva escribió esta obra en Madrid en el año 1961[3] y sólo la habían representado algunos grupos de teatro independiente hasta que Guillermo Heras la estrenó en la sala Olimpia de Madrid el 28 de mayo de 1993.
A pesar de los treinta y dos años de diferencia entre la redacción y el estreno, Nosferatu recibió una excelente acogida por la crítica y el público y ello permitió que se volviese a representar en la temporada siguiente, desde el 7 de enero hasta el 5 de febrero de 1994.
El estreno se realiza en una sala dedicada a las Nuevas Tendencias Teatrales pero a su director, Guillermo Heras, no le importa la "vejez" de la obra por cuanto esta obra de Nieva mantiene su actualidad y es el reflejo de un escrito inmerso en la cultura, influido por corrientes muy europeas y por tanto libre de las que regían en nuestro teatro en los años cincuenta-sesenta.
Nosferatu, a pesar de los años transcurridos, no deja de ser una obra innovadora y sorprendente y apunta una estética teatral que, como casi todas las de Nieva, rompe con lo establecido y provoca la admiración de los espectadores. Como dice el propio Guillermo Heras, esta reópera fue, en el momento de ser escrita y ahora, en el de su estreno, una obra necesaria para el teatro español[5].
La obra funde tres aspectos básicos destacados por la crítica del momento:
- La génesis vanguardista que subyace en la obra y que consiste en que el poeta reclama del espectador una disponibilidad y una atención nada comunes, que abra todos los poros de su sensibilidad y juegue e interprete agudamente con todo el material denso y resumido que se le entrega.
- La estética del cine mudo alemán inspira el escenario, especialmente Nosferatu, de Murnau; La reina Kelly, de Ströheim; La calle sin alegría, de Pabst...Para L. López Sancho, lo innovador, lo nuevo de Nosferatu, data (...) de 1922, cuando F.W. Murnau, inspirándose en el Drácula de Bram Stoker produce su filme "Eine Symphonie des Grauens", llevando a sus últimas consecuencias la ruptura con el cine impresionista alemán, incorporándole escenarios naturales y recursos técnicos de vanguardia. En este clima surge en la obra de Nieva una imaginería expresionista en la que tiende a crear cada cuadro como una obra pictórica matizada por el claroscuro y el contraste más turbador.
- El tema central de la obra ofrece una visión apocalíptica, el final de un mundo organizado y burgués -y que ha provocado la 1ª guerra mundial- sustituido por el deseo, el sueño y el afán constantes para romper con lo establecido. Por medio de la perspectiva apocalíptica, Nieva introduce todo el sistema de contravalor que define su obra, y su teoría poética, y que permanece como un complejo vital positivo-negativo en círculo cerrado y en perpetua situación de afirmación-negación, inversión, mudanza y transacción.
Todo ello se genera a partir del ambiente vienés y veneciano en el que vive Nieva una de sus experiencias vitales más satisfactorias. Allí se relaciona con gente de las artes, de la literatura, del cine y, aunque la termina en Madrid, en cierto modo, refleja un aire de nostalgia al contrastar la exuberancia de aquella vida con la disimulada crispación de la vida social madrileña.
La Viena de los años 50 es un excelente marco para que surja casi inconscientemente todo el complejo mundo de afanes, sueños y fantasmas que pueblan Nosferatu. "El ambiente, -dice Nieva- entre cosmopolita, vienés y cinematográfico que tiene Nosferatu está vivido desde dentro -que quiere decir desde fuera- en el país de la "extranjería", desde los palazzi venecianos, disolviéndose en reflejos acuáticos, desde el Hotel Excelsior y el Festival de Cinema de Lido. (...) Nosferatu es una alegre modernez de aquel tiempo, secretamente trufada de cierta cazurrería manchega".
La obra se sitúa en la Europa fatal del expresionismo. La Aurora, que pasa volando sobre su vehículo mecánico, recoge al periodista Agonizante para contemplar desde lo alto el desarrollo de los acontecimientos y anuncia el clima apocalíptico. Las nenas del Madrigal, una especie de coro trágico, cantan sus deseos de que todo permanezca tranquilo y racional. En una ventana, Ottilia, sobrina de Nosferatu lamenta apasionadamente sus desdichas amorosas y los tres Marciales la increpan.
Tras un ruido de campanas y cadenas aparece en escena el Aprendiz, cargado con el ataúd de Nosferatu. El Aprendiz también lamenta su suerte mientras se yergue la figura cadavérica de Nosferatu para anunciar el comienzo de la tentación que pretende expandir por todo el orbe. En esto, entra Azul, la prostituta bohemia, otra desgraciada que se lamenta de la imposibilidad de conseguir su amor.
Interrumpe Greta, la verdulera, que vive pregonando sus verduras y amenazando constantemente con suicidarse. Se enzarza con Azul increpándose mutuamente sus respectivos sistemas de vida. El Gran Marcial, representante del poder militar, pretende imponer orden. Recibe un descomunal abucheo; nadie reconoce la autoridad.
La llegada de la reina Kelly, acompañada por el coro del Madrigal, calma los ánimos. Sorprendentemente se ofrece para ser mordida por Nosferatu y así formar parte de los poseedores de la desesperación trascendente ante el asombro del Madrigal y del Gran Marcial. Todos los demás la aclaman como a una de los suyos. La reina Kelly se desvanece. El puro mal -dice Nosferatu- te levanta como nos levanta a todos por encima de la miseria. Se cierra la primera parte con la aparición del carro de la Aurora.
La segunda parte se abre con un diálogo entre Nosferatu y el coro del Madrigal donde se contrastan las dos formas de vida: la apasionada e irracional frente a la civilizada y burguesa. Sale el Gran Marcial que expulsa a las nenas del Madrigal y se alía con Nosferatu para conseguir los favores de la reina. Se sumerge en la tentación y la maldad enviando a los guardias a la tasca.
Una acotación nos descubre el palacio de la reina Kelly. En el palacio, el Aprendiz y Azul no paran de pedirle imposibles a la reina Kelly. Llegan Nosferatu y el Gran Marcial con nuevas peticiones y la reina sale huyendo porque no aguanta más la necesidad de satisfacer los deseos de la tentación y del mal. Una emisora de radio anuncia el fuego del tomo bíblico, el apocalipsis.
Tras un oscuro, se muestra una estación de ferrocarril donde se lamentan el coro del Madrigal, Ottilia y Greta. Aparece la reina Kelly ataviada con vestido de viaje y le echan en cara su intento de huida en el Orient Express, un tren hacia una nueva ilusión que quiere coger ella sola. Salen a escena los demás personajes y se unen al grupo de los que repudian su actitud a Kelly por traidora.
El Madrigal se ha puesto de parte de la reina. Subida en el tren, todos intentan impedir su partida. Surge en escena Mickey Mouse, acompañado por otros soldados armados, y la reina le pide que acabe con Nosferatu y los demás. Todos mueren bajo las balas de los soldados. Pero Nosferatu revive e introduce a la reina en el carro de la Aurora que ha descendido. La Aurora arroja el esqueleto del Agonizante y se eleva con la reina Kelly. El "¡Desalojen!" final de Mickey cierra la obra.
ES BUENO NO TENER CABEZA (1966)
Función para luces y sombras
Se estrenó en la Escuela Superior de Arte Dramático en 1971. En un laboratorio medieval, dos alquimistas, Rómulo y Anteo, buscan la piedra filosofal. Rómulo, que se transforma en una doncella, representa el dinamismo de la transgresión frente al estatismo de lo tradicional de Anteo. El conflicto se genera con la llegada de Tomasuccio, joven ayudante de ambos, quien se sorprende sobremanera al ver a Rómulo convertido en una doncella. La duda de Tomasuccio se incrementa, cuando Rómulo le coloca su cabeza de viejo –la del conocimiento- al lado de la del joven. Tomasuccio se queda con la de la sabiduría y Rómulo se apropia de la juventud de Tomasuccio. Ha conseguido la eterna juventud.
LA CARROZA DE PLOMO CANDENTE(1969)
Ceremonia negra en un acto
La carroza de plomo candente es, junto con El combate de Ópalos y Tasia, la obra que dio a conocer de una forma definitiva en los escenarios españoles la labor de creación dramática de Francisco Nieva.
Es la edición del Teatro Completo es la primera que abre la serie de las incluidas en el Teatro Furioso. Nieva escribió esta obra en Roma durante un ferragosto de fuego de 1969. Es una de las tres comedias que escribí bajo unas circunstancias extrañas y curiosas, (...) en una casa supuestamente encantada, una buhardilla, en la calle de Ganfalone, casi esquina a Via Giulia. Parece ser que en esa casa, según cuenta el propio Nieva, había vivido antes un matrimonio de "brujos". Nieva encontró allí bastantes objetos relacionados con el mundo de la demonología y entonces, dice, les pedí mentalmente a mis protectores brujos que me dieran no sólo el éxito, sino el amor.
En este marco italiano terminó Nieva de escribirla, porque, según confiesa, la había empezado a escribir mucho antes, cuando mi trabajo de escenógrafo ya me definía completamente para los demás y no era previsible que cambiase de oficio.
Se estrenó, junto con El combate..., el 27 de abril de 1976 en el Teatro Fígaro de Madrid con gran éxito de crítica y público permaneciendo en escena durante ocho meses. En el estreno se esparcieron por el teatro diversos panfletos -algo que abundaba en las calles y la Universidad debido a la situación política de España- con frases alusivas a una estética teatral cercana a la de la obra, como por ejemplo: "Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo" (Marinetti); o "El teatro se asemeja a la peste, porque, como ella, es la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente" (Artaud).
Todos los críticos coincidieron en la profunda innovación que el teatro de Nieva introducía en la escena española rompiendo las estructuras del teatro realista, la coherencia psicológica, la peripecia dramática, la estructura unitaria... Estas obras acaban con las viejas normas académicas, dice E.G. Rico, y Monleón afirma que lo primero que a uno se le ocurre señalar a la vista de las obras es su carácter profundamente innovador dentro del marco de la escena española.
La obra comienza con sorprendentes efectos luminosos y sonoros para mostrarnos al rey Luis III tendido en una cama amplísima de alto dosel. Entra Frasquito quien le anuncia que el rey padre ha muerto y por tanto él pasará a ser el nuevo rey. Frasquito anuncia la hecatombe y el apocalipsis apoyándose en los pronósticos de los almanaques y avisa al rey de la necesidad que tiene de dejar embarazada a la reina para tener un heredero. Ante los golpes en la puerta, Frasquito se esconde a los pies de la cama. Entra el Padre Camaleón quien insiste en la muerte del rey padre y avisa de unas posibles guerras "carlistas" por lo que pide que Su Majestad fortifique la Inquisición y se ponga de parte de Dios. Vuelven a llamar a la puerta, Camaleón se esconde con Frasquito, y se presenta La Garrafona acompañada por la cabra Liliana y el torero Saturno. Salen Frasquito y Camaleón de debajo de la cama ante las estocadas de Saturno y se enfrentan a la Garrafona. Ésta propone la ceremonia para que el rey tenga descendencia y todos organizan un cortejo ritual en torno al monarca. La cabra, entre chispas y bengalas, se transforma en la Venus Calipigia. Todo adquiere un aire sensual. Saturno se desborda de pasión mientras los demás le sujetan a la espera de que el rey se levante. Al fin lo hace y se dirige hacia la Venus, pero la escena se oscurece y el rey aparece montado sobre la cabra mientras Saturno está abrazado a las piernas del animal. El embrujo ha fracasado. El rey se transfigura entre risas enloquecidas. Ha quedado embarazado de Saturno. La cama comienza a dar vueltas por el escenario y cuando se detiene, el rey ha sido sustituido por Tomás, un niño que no quiere "na" y al que primero todos quieren conquistar y luego atacan denodadamente hasta hacerlo desaparecer. La obra se cierra con la reaparición de Luis III.
La carroza... es una de las obras en las que Nieva profundiza en las raíces de lo español para descubrir los entresijos de la España negra. En esta obra el teatro adquiere plenamente su significado de catarsis por medio de la asunción de una realidad. El espectador se purifica en la contemplación de su propio mundo. Para ello Nieva extrae de la historia, nunca acabada, las constantes más sobresalientes de nuestro pasado y las coloca delante, entre el humor, el sarcasmo la ironía y el esperpento, con el fin de que su imagen, explícita y clara, contribuya a su apocalipsis.
EL COMBATE DE ÓPALOS Y TASIA (1964)
Pequeño preludio orquestal
El combate de Ópalos y Tasia es la segunda obra que configura el conjunto del Teatro Furioso en la edición del Teatro Completo. Nieva escribió la primera versión de esta obra cuando tenía 17 años y su padre estaba a punto de morir.
Yo me acogía a la escritura, aterrorizado por la vida, deseoso de refugiarme en algo que me defendiera de la desdicha.
En las referencias que incluyen el año de escritura de esta obra figura 1953, pero en sus Memorias de teatro afirma que la terminó recién vuelto de Francia, y esto sucedió en 1964.
Se estrenó, junto con La carroza de plomo candente, el 27 de abril de 1976 en el teatro Fígaro de Madrid y fue, como ya comentamos al hablar de La carroza..., un éxito de público y crítica. El montaje de José Luis Alonso fue brillantísimo.
Dama Vinagre, la Celestina que juzga la riña de las dos mujerzuelas, iba encaramada sobre un miriñaque que la levantaba casi dos metros del suelo. (...) En un momento dado, cuando las dos contendientes se deciden a luchar, eran sustituidas, sin que se notara lo más mínimo, por dos luchadores de kárate, vestidos lo mismo y con idénticas pelucas, que se hacían saltar por los aires y ejecutaban cosas que ni la Trujillo ni la Ventura -las dos actrices principales- ni ninguna actriz que estimara su físico, podría hacer sin romperse la crisma. Todo sucedía en un escenario rutilante, con las luces de una verbena, de una barraca de feria.
El combate... parece inspirarse en los diálogos y disputas medievales. La primera versión -dice Nieva- se recreaba demasiado en una situación casi detenida buscando parecerse, en solemnidad insultante y afrentosa, a los antiguos diálogos del Carnaval y la Cuaresma.
Dama Vinagre presenta al público la disputa que van a litigar las dos pordioseras Ópalos y Tasia. Salen las dos contendientes y se enzarzan en una serie de insultos groseros y chabacanos sobre las cualidades de cada una de ellas para merecer al pretendiente Alto Sol. Antes de llegar a las manos, Dama Vinagre, que actúa como juez de la contienda, decide que el tamaño de los atributos sexuales de los pajes de ambas determine cuál de las dos mujeres puede comenzar el ataque. Gana el de Ópalos y ésta se lanza sobre Tasia. Lo mismo hacen ambos pajes. Las dos pordioseras quedan exhaustas. Dama Vinagre y los pajes se acercan a ellas y se oye un extraño canto de Ópalos que le sale de la entrepierna. Dama Vinagre admira el suceso y aplaca a ambas contendientes. Cierra la obra dirigiéndose nuevamente al público.
El combate... es una pieza breve en la que Nieva expone con total libertad su concepto de la transgresión en el plano erótico. El erotismo, impúdico, barroco y desenvuelto es una constante de toda la producción nieviana pero en esta obra corta se convierte en el eje temático y único de la acción.
EL FANDANGO ASOMBROSO (1961)
Sainetillo furioso en alabanza San Ramón de la Cruz
El fandango asombroso es la tercera de las obras incluidas en el bloque del Teatro Furioso y pretende ser el reconocimiento a Don Ramón de la Cruz, uno de los autores más destacados del género chico, de donde Nieva ha tomado muchos de los elementos estéticos que configuran su producción teatral.
El fandango... es una transposición del sainete popular tamizado por la disposición estética de la vanguardia. De don Ramón de la Cruz -al que canoniza Nieva en el subtítulo- ha tomado los tipos populares, el ambiente callejero, la música que acompaña la acción, la brevedad del conflicto y la carencia de argumento definido. Pero Nieva estiliza aún más estos aspectos del teatro popular y los reduce a unos breves apuntes que se convierten en símbolos de lo tradicional. Sin embargo, lo que potencia es el sentido transgresor de las relaciones por medio de la inclusión del irracionalismo y de un lenguaje procaz y atrevido que supera ampliamente la expresividad del sainete de don Ramón.
EL PAÑO DE INJURIAS (1974)
Fracción de drama
Nieva escribió esta obra en Granada en 1974 y, como otras obras, parte de un cuento inicial transformado después en obra de teatro. El paño de injurias parece recoger el sentido de La Celestina en ese juego de relación entre el amor y la muerte. La Madrebuena, mujer que regenta el burdel, es un trasunto de dicho personaje literario
La estructura paralela entre la primera y la segunda parte jalona de repeticiones y de anuncios de la tragedia la primera parte para ir cumpliéndose al pie de la letra en la segunda. Balbino se presenta en el burdel donde están la Blanca y la Roja disfrazado como una sombra altísima y quebradiza de un hombre en gabán y con sombrero y Diente con Diente es un hombre alto y magrísimo, con un gabán parecido, si no el mismo que el de Balbino, y con un sombrero muy calado.
Esta identidad de figuras posee el mismo significado fatal que la repetición de las circunstancias de la muerte de ambas prostitutas. En este sentido, en la obra se muestran los destinos de víctimas y verdugos como dos papeles prefijados en la realidad de la existencia. Balbino-Diente con Diente asume el suyo de asesino -todavía os queda penitencia- y las dos mujeres el de víctimas que sufren las penurias de lo cotidiano para alcanzar el premio futuro.
EL RAYO COLGADO Y PESTE DE LOCO AMOR (1969)
Auto de fe imperdonable
El rayo colgado es una de las obras más significativas de toda la producción de Nieva tanto por su temática como por la riqueza sorprendente de las imágenes y el barroquismo de su lenguaje. Es la quinta obra del Teatro Furioso en la edición de su Teatro Completo.
El rayo... nació con forma de cuento, se tituló El valle de Porrerito y lo escribió en París en 1952. Poco después inicia su primera versión teatral y terminará la definitiva en Roma, en 1969, durante un ferragosto de fuego y en unas circunstancias extrañas y mágicas que ya hemos indicado en La carroza de plomo candente, obra que concluyó en la misma época y en el mismo sitio.
La estrenó en Vitoria la compañía Denok dirigida por Juan José Granda el 27 de julio de 1980 y se repuso en Madrid en la Sala Olimpia el 20 de septiembre del mismo año. En sus Memorias... destaca Nieva la labor de Granda que logró que las actrices que representaban a las dos mujeres enfatizasen su actuación con una especie de doliente salmodia, adquiriendo la obra ese carácter de ceremonia litúrgica disparatada que se genera en el mágico clima que domina en el convento de la Resignación Armenia. Asimismo, destaca la interpretación de las actrices y de Porrerito, encarnado por José Pedreira, actualmente ayudante del propio Nieva, pintor, y uno de los mejores conocedores de su obra.
El rayo colgado es una obra que parte directamente de la biografía de Nieva y en la que refleja, de una forma artística y espectacular, los recuerdos de la infancia. Las dos monjas "resignadas" reflejan a dos tías-abuelas del propio Nieva, Teresa y Josefa Cejudo proclives a lo religioso pero de una forma particular y algo alumbrada. Eran de ascendencia judía y estaban emparentadas con un tío muy lejano, amigo de Cervantes y de Lope de vega, el doctor Cejudo. Nieva dice de ellas que eran dos místicas libres, que desconfiaban de la religión oficinesca y que vivían una imaginación mitificante y religiosa sin trabas dogmáticas .
Residían en una gran casa manchega, del siglo XVII, totalmente encerradas y separadas del pueblo -monjas de hogar en cerradísima clausura, dice Nieva- donde acudía de niño y era tratado con total y absoluta permisividad. Todo estaba a su servicio y la tía Josefa, la única que vivía durante la infancia de Nieva, le besaba los pies cuando entraba en la casa. En este nido-santuario encontraba el autor un verdadero paraíso.
"Todo era fiesta para mí cuando llegaba, y disfruta de las atenciones con que le agasajan viendo la decoración de la casa, toda llena de flores y de paisajes pintados que luego reproducirá el mismo en la escenografía del estreno".
En el proceso de sublimación y transporte de clave, esas tías tutelares y extrañas son las protagonistas internas de El rayo colgado, convertidas en monjas subterráneas en un olvidado convento de las Batuecas, que recogen al demonio, encarnado en un niño tonto y abandonado y, a fuerza de un amor inagotable, perdonándolo continuamente, lo mandan redimido al cielo, lo "salvan" de su larga condenación, al precio de condenarse ellas mismas.
"Sor Prega y sor Isena son Teresa y Josefa Cejudo, y Porrerito, el niño salvaje y diabólico, soy yo".
En este marco y con estos personajes, Nieva construye una obra desbordante de imaginación en la que la racionalidad oficial y civilizadora se enfrenta y lucha contra la resignación, el sueño, la fantasía y la magia. Sor Isena y sor Prega no son las monjas tradicionales de la producción de Nieva dominadas por el dogmatismo y la intransigencia sino la libertad y el cariño. Con estas virtudes consiguen la salvación de Porrerito y el triunfo de la transgresión por encima de cualquier atadura realista.
El rayo... es una de las obras en las que menos importancia tiene la trama argumental. Lo más destacado es el enfrentamiento entre la concepción ilusionada del mundo de las monjas y la realista de Sabadeo, todo ello en un espléndido marco de alucinación y sueño donde las visiones y el lenguaje de pesadilla dominan el espectáculo.
El personaje presentador, llamado Músico-Relator, anuncia los sucesos maravillosos que acontecerán en la escena y va jalonando la representación con continuas intervenciones que teatralizan la obra. Este personaje nos sitúa en la España profunda, en la región de las Batuecas, en el interior de un convento olvidado donde pululan unas extrañas monjas y un niño, Porrerito, entre ángel y demonio, que tiene todo el convento sembrado de cartuchos de dinamita, robados de una obra para construir una carretera en la que trabaja Sabadeo.
Las dos monjas representan la vida que se alcanza a través de los sentidos y de la ilusión. Pertenecen a la Orden de la Resignación Armenia y aceptan la realidad tal y como es sin plantearse su absurda modificación. Son iluminadas, místicas, y para ellas el mundo se eleva por encima de lo lógico buscando el anhelo infinito de lo sublime.
Frente a ellas, Sabadeo es el fiel representante de la intolerancia, incapaz de comprender, desde su profesión de ingeniero de carreteras, el espíritu libre de las monjas. Sabadeo es el constrictor que defiende los planteamientos de la España más intransigente, la de la inquisición y el racionalismo.
Toda la obra está impregnada de un fuerte sentido emocional transmitido a través de las exclamaciones, los gritos, los lamentos... consiguiendo con ello el irracionalismo dominante y la expresión de los sentimientos más profundos, instintivos y libres. Este lenguaje contrasta notablemente con el estilo representativo que impera en el teatro español en la época en que se escribió esta obra. Sor Isena y sor Prega retuercen el lenguaje para poder comunicar las sensaciones místicas que las empujan hacia lo sublime e incluso Sabadeo, representante ideológico del racionalismo, desgarra su palabra para comunicar su pensamiento por medio del lamento, de la ira, del rechazo, del odio, del grito de repulsa...
LA MAGOSTA (1978)
A Galicia, reino de la imaginación y la melancolía.
La magosta fue escrita entre los años 1977 y 1978, y se ha publicado en dos ocasiones. Lleva un subtítulo que la introduce en el mundo mágico gallego -A Galicia, reino de la imaginación y la melancolía-, siguiendo algunas de las obras de Valle Inclán donde el ambiente gallego, violento y mágico, configura el clima de la acción.
En La magosta subyace gran parte de ese mundo magistralmente dibujado por Valle en obras como Divinas palabras, Las comedias bárbaras o La sonata de otoño, donde también la muerte se rodea de un aire de misterio y se presenta como una liberación de la ilusión y del sueño. El mundo grotesco de la muerte se dibuja con toda su carga esperpéntica en el Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte. En La rosa de papel, por ejemplo, Valle, como ahora Nieva, se sumerge en la visión insondable de la muerte. Las acotaciones iniciales de ambas obras ofrecen una imagen semejante de la mágica penumbra gallega.
Cuando Nieva escribe esta obra, acaba de estrenarse en España El adefesio, de Rafael Alberti, cuyo papel principal lo representó María Casares, una excelente actriz amiga de Nieva a la que se quiere rehabilitar en España después de una larga estancia en París. El estreno de esta obra es, sin lugar a dudas, uno de los puntos de referencia de Nieva para la redacción de La magosta y en ella se pueden encontrar muchos de los elementos que caracterizan la obra de Nieva.
Como en El adefesio, ambientada en el mundo mágico de la serranía andaluza, Nieva sitúa La magosta en un espacio maravilloso; mezcla el simbolismo popular gallego con las alusiones mitológicas; introduce un entramado de connotaciones superrealistas y poéticas; juega con la antítesis entre Eros y Tánatos; los muertos dialogan entre sí y con los vivos en una confusión constante entre la vida y la muerte; Gorgo se presenta en El adefesio como una auténtica dominadora de las voluntades, igual que la Magosta; la simbología mítica de las Parcas que representan en la obra de Alberti Gorgo, Uva y Aulaga se puede trasladar a la Magosta, Lucenia y Lambriña en la de Nieva, etc.
Sin embargo, el resultado final, la solución del conflicto, ofrece una notable diferencia entre ambas obras. Alberti denuncia en la obra la corrupción del poder y la opresión que Gorgo ejerce sobre la libertad de Altea. Sin naturalismo, Alberti sigue la tendencia lógica de denuncia contra la libertad. No en vano, algunos críticos han visto en esta obra una denuncia de la situación política de la España franquista.
Para Nieva, la muerte que simboliza la Magosta se presenta como un contravalor, como la verdadera libertad y felicidad más allá de las coordenadas temporales que la sociedad ofrece. En este sentido, Nieva profundiza más en el sentido mítico de la obra y sumerge a sus personajes en el simbolismo de lo primario. Desde su propia vivencia personal, Nieva descubre en la "opresión" de la muerte la salvación de la felicidad más inocente.
La magosta es una obra algo más breve que las anteriores de Farsa y Calamidad y aborda en ella la temática de la muerte que, como hemos ido viendo, es una constante de todo su teatro. La muerte, en este caso, está representada por la Magosta que se muestra como el símbolo de la transgresión. La Magosta es el mundo de las sombras, el placer oculto que subyace en el pecado y la libertad y que se eleva por encima de la realidad para conformar un sueño y una ilusión donde se superan todas las ataduras del convencionalismo.
En La señora tártara, la muerte era el resultado del juicio de Ary cuyo poder era capaz de asesinar las formas de vida de la hipocresía social. En Catalina del demonio, la muerte se presenta como el resultado de la atracción fatal del amor como fuerza superior, pero en La Magosta, la muerte cobra una dimensión más positiva, y se identifica directamente con la transgresión y la libertad. En este sentido, la muerte en La Magosta se asemeja más a la que aparece en El paño de injurias, e incluso en Coronada y el toro, donde siempre supone la liberación de los personajes que les permite alcanzar una nueva dimensión de la vida más libre y auténtica.
CORONADA Y EL TORO (1974)
Rapsodia española
Coronada y el toro es la sexta obra incluida dentro del apartado del Teatro Furioso en la edición del Teatro Completo. Nieva terminó de escribir la versión definitiva de esta obra en 1974. En sus Memorias de teatro dice:
"El día que asesinaron a Carrero Blanco me andaba yo por el largo monólogo de Coronada en la segunda parte. Pero, como otras obras, se ha gestado tras varios intentos. El primero de ellos tiene forma de cuento, se titula Apuntes de feria, ocupa unos doce folios y ofrece ya algunas de las características que luego se desarrollarán en la versión definitiva.El segundo intento, ya con el título definitivo, se presenta como un fragmento de zarzuela. Sólo está escrito el monólogo inicial del alcalde, llamado Mentido, pero ya se conocen a los demás personajes: los alguaciles, Coronada, el pueblo, que se llama ahora "Linterna de San Blas"... Los datos costumbristas se han convertido en "accesorios simbólicos". (...) El clima es de violencia. (...) El comienzo de la fiesta supone que "estalle el apocalipsis".
Quizás de este apunte musical proceda el subtítulo de "rapsodia" con que se presenta la obra definitiva.
Se estrenó el 29 de abril de 1982 en el Teatro María Guerrero de Madrid con gran éxito. Nieva ya no era un desconocido en los escenarios españoles y el estreno de Coronada... supuso un espaldarazo definitivo y el reconocimiento indiscutible de su extraordinaria aportación a la creación teatral española. José Luis Alonso, por entonces director del María Guerrero, en un alarde de generosidad que Nieva agradece en sus Memorias..., le cedió al propio autor la posibilidad de dirigir la obra. Nieva seleccionó a algunos de los actores -como por ejemplo a Esperanza Roy para el papel de Coronada- y cosechó un gran éxito de público y crítica.
La génesis de la obra parte, como otras muchas, de dos facetas perfectamente fundidas por Nieva: la experiencia personal y la literatura, tanto la tradicional española como la vanguardista. Nieva conoce, como todos los españoles, las tardes de toros en muchos pueblos de España. Algo que dejó en mi memoria una impronta imborrable fue una tarde de toros en la Puebla de Mombeltrán, en las estribaciones de Gredos.
(...)"Era una tarde sombría, con unos nubarrones plomizos, como los pintaban Zuloaga o Solana. Comenzaban a descargar algunas gotas. Descuartizaban un toro al lado del coso, formado por carros y tablas. Se escuchaba un pasodoble ratonero y el latir del público. (...) En el horizonte culebreaban dramáticos rayos y rodaba el trueno lejano. (...) Esta impresión la quise interpretar a mi modo y era el mental telón de fondo con el que doté la rapsodia española de "Coronada y el toro". El arte se nutre de la vida y también del arte. Mentalmente tenía otro punto referencial en la música, en otras rapsodias famosas: Korsakoff, Lalo, Chabrier, Ravel, Falla..."
Con todo esto, Nieva construye en Coronada... uno de los cuadros más llamativos de toda su producción teatral sobre la España negra mezclando las raíces populares de las fiestas con el sentido mítico que las explica, y la crítica, furibunda y sarcástica, contra el poder institucionalizado en España como una dictadura. Coronada... es, sin lugar a dudas, una obra en la que Nieva ha expresado con mayor claridad su sentido del compromiso político defendiendo la revolución por el descontento, la heterodoxia y la orgía.
La acción comienza con la aparición de Zebedeo, alcalde de Farolillo de San Blas, que anuncia el inicio de los festejos populares. Presenta a su hermana Coronada, quien se rebela contra la opresión que sufre y denuncia la situación de dictadura en que vive el pueblo. Zebedeo ordena a sus alguaciles Panzanegra y Tenazo que la detengan. Sale Mairena, presentada por Zebedeo como una gitanilla patriota, adulando al alcalde; y poco después la Melga y la Dalga, que protestan por la situación y defienden a Coronada. Escapan de la escena perseguidas por los alguaciles.
Un trompetazo anuncia la llegada de todo el pueblo, con el cura don Cerezo delante. Zebedeo ordena que se extienda la manga de toros, un artilugio por donde debe salir el toro. Pero ante la sorpresa de todos, de la manga no sale un toro sino el Hombre-Monja, un personaje entreverado, que cuenta una historia fantástica. Zebedeo ve cómo se arruina su fiesta y le despide de malas maneras.
Todos se sumergen en el aburrimiento y la penumbra. Zebedeo, muy enfadado, acude con su escopeta, y entre los disparos oscurece por completo. Entre los tropezones y gritos se oye el mugir del toro. En un rincón, se muestran en la penumbra el Hombre-Monja, la Dalga y la Melga. Se añade a ellos la figura arrastrada del torero Marauña.
Tras un oscuro y un torbellino sonoro, se muestra la alcoba de Coronada, quien recita un largo y espléndido monólogo, sólo interrumpido por la presencia de un toro que se refugia en sus habitaciones. Coronada siente en su sangre el instinto del sexo y la libertad. En el mismo espacio aparecen el Hombre-Monja, la Dalga, la Melga y Marauña. Así termina la primera parte.
En la segunda, Zebedeo descubre la presencia del toro en la alcoba de Coronada y jura llevar adelante su venganza. Coronada y los demás aceptan con resignación su propia muerte. Los alguaciles comprueban la muerte del toro escondido en la alcoba de Coronada y Zebedeo condena a los rebeldes. Irrumpe el pueblo y la Voz Cantante entona un miserere. Coronada, lanzando una heroica arenga, desaparece por una trampilla que simboliza su muerte. Zebedeo ordena que hagan lo mismo la Dalga, la Melga y Marauña. Pero entonces, el Hombre-Monja desata sus poderes y todos los "muertos" resucitan. Vestidos de blanco suben en el Toro de la Nieve y desaparecen triunfales.
Con estos planteamientos, Nieva se acerca a un tipo de teatro más comprometido, de mayor hondura política aunque sin caer en el racionalismo realista y circunstancial que caracterizaba el teatro de los años inmediatamente anteriores.
La actitud estética de Nieva supera la ideologización discursiva para adentrarse en la contracultura de las viejas raíces hispánicas, a la manera de Valle Inclán o del coetáneo Rodríguez Méndez. Es un teatro que va más allá de lo político, pero partiendo del conocimiento perfecto, profundo e íntimo de los más irrefrenables sueños trágicos, el exaltado espejo de la verdad interior que todos temen.
Sin ninguna concesión al realismo, sino con la verdad eterna de lo mítico, procede a realizar su trabajo de disección (de la sociedad española) para mostrárnosla despedazada, como en esas láminas médicas en las que el corazón, el hígado o los pulmones parecen escaparse de un cuerpo ya reducido a lo que será en su propia huesa.
LOS ESPAÑOLES BAJO TIERRA (1973)
Función en tres actos
Esta obra es la que cierra el grupo del Teatro Furioso en la edición del Teatro Completo. Según sus propias palabras, Nieva terminó la primera versión en 1973. Se estrenó en el Teatro Arriaga de Bilbao durante la Semana Grande, el 15 de agosto de ese año, y ese mismo año, el 2 de septiembre se representó durante tres días en la Expo de Sevilla, también con un excelente éxito
M. Pérez Coterillo analiza la obra en un artículo que lleva por título "España en conserva", y afirma que es en realidad un retrato desvencijado de la España negra, carcomida por la rutina administrativa, reducidas sus funciones a gestos automáticos y sus viejos dogmas a letanías sin sentido.
La crítica del estreno en Bilbao, insiste en el tema de la España negra: "En 'Los españoles bajo tierra', F. Nieva propone la liquidación, el finiquito, para la España negra, represora y oscurantista, pero desde un punto de vista más relajado", y Juan I. García Garzón, después de la representación en Sevilla, afirma: "En las catacumbas sicilianas, donde transcurren las dos terceras partes de la obra, reposa una España que muere y bosteza, (...) enterrada en un sueño de sombras que atan y adormecen..."
Sin embargo, hay que resaltar que el tema de la España negra que Nieva aborda nuevamente en Los españoles... se presenta con una perspectiva muy distinta a la que domina en Pelo..., La carroza... o Coronada... En principio sitúa la acción fuera de nuestras fronteras, en Sicilia, con lo que se aleja de las raíces de lo popular hispano; no existe tampoco el aire de fiesta o de cartel de feria imperante en esas obras; y en tercer lugar, la orientación trágica que subyace, sobre todo en Coronada..., se transmuta en una dimensión humorística que potencia notablemente el distanciamiento incrementando los matices esperpénticos de la obra.
Es la primera de las obras hasta ahora estudiadas que divide claramente la acción en tres actos, con espacios netamente diferenciados para cada uno de ellos, lo que se puede explicar como el intento de Nieva de acercar la estructura de la obra a los cánones clásicos para favorecer y facilitar la representación.
El inicio del primer acto se sitúa en un barco que atraviesa el Mediterráneo camino de Sicilia. En él viajan Dondeno, racionalista y metódico, acompañado por su sobrino Cambicio, joven al que atraen el misterio y la aventura. Ambos dialogan con otras dos viajeras, Cariciana y Locosueño, dos putas que han salido de Perú en busca de nuevas conquistas y que representan la tentación liberalizadora.
Un naufragio anunciado por una Voz Divina lanza a los cuatro a una playa donde las mujeres insisten en su pretensión con el rechazo de Dondeno y la complacencia de Cambicio. Aparece de repente el pintor Kean Rosengarten con un enorme cuadro panorámico que es una admirable exactitud con la copia de la naturaleza, y que les informa de la situación política de la isla donde los españoles no sólo no mandan sino que, además, está prohibido pintarlos porque hacen sombra en el cuadro. Dondeno se lamenta de las circunstancias y deciden visitar a Lucas Jordán, virrey de España en esa ciudad de Pantaélica.
Tras un oscuro, se descubre otro paraje solitario, indicativo del abandono en que habitan los españoles de Sicilia. Dondeno y Cambicio se acercan a las puertas del palacio de los virreyes y llaman. Aparece Reconejos, un bufón petolocuaz, que se comunica tirándose pedos. Entre ruidos malsonantes dice que no se puede pasar porque todos reposan, pero después los deja entrar. Así se inicia la imagen de una España esperpéntica.
El segundo acto se desarrolla en los túneles subterráneos del palacio. Dondeno y Cambicio encuentran a varios personajes que simbolizan la España de la intolerancia y la tradición: Fray Mortela, que debe permanece siempre en alto porque si pone los pies en tierra, se transforma en un sátiro. Gargarito, barbero sarasa del virrey, que se dedica a encizañar y conspirar. Todo es un caos que le hace decir a Dondeno. "¡Hay que salir de este tártago!"
El tercer acto tiene lugar en la cámara virreinal. Doña Carlota y don Lucas, los virreyes, tendidos en la cama, leen correspondencia atrasada. Su desgana y majadería son ejemplos de la desidia de su gobierno. Gargarito muestra, como si de un teatro se tratara, el dolor de Locosueño acosada por los perros, con el beneplácito de los virreyes. La escena busca confundir el arte del teatro con la realidad.
Locosueño y Reconejos levantan a Fray Mortela en vilo para evitar que siga persiguiendo a las mujeres. Se presentan Dondeno y Cambicio que han matado a los perros para poder entrar. Gargarito se venga empujando nuevamente a Fray Mortela. El fraile, en un arrebato, clava un cuchillo a Cariciana y huye. Dondeno y Cambicio protestan por la corrupción y las malas costumbres. Gargarito anuncia el Apocalipsis mientras aparece de nuevo Fray Mortela de pie pero sereno. Entre cantos y conjuros, Gargarito clava un puñal al fraile al tiempo que él mismo recibe otra puñalada de Reconejos. Ambos mueren. Se hunde el lecho virreinal y se convierte en un catafalco. De entre el revuelo surgen Dondeno, Cambicio, Locosueño y Cariciana amartelados, anunciando con sus versos el nacimiento de una nueva era.
Toda esta presentación de la España negra, se hace, en esta obra, desde una óptica humorística, grotesca y esperpéntica. Frente a la visión más trágica de Coronada..., como ya hemos dicho, en Los españoles..., domina el humor, la risa, la farsa ridícula y la caricatura para provocar el distanciamiento e incrementar, por ello, la crítica aniquiladora.
Para conseguir este distanciamiento humorístico, Nieva suaviza lo que en otras obras se convierte en la clave de su expresión escénica: el apocalipsis y la ceremonia. Aquí apenas se dibujan sus rasgos y el akelarre final de Coronada... o de Pelo..., son sólo unos breves apuntes de baile de Gargarito mientras entona unos versos. Pero el esperpento se ve, sobre todo, en las actitudes y en las palabras de los propios personajes. Nieva construye un entramado de situaciones cuya plasticidad escénica crea, en sí misma, la estética deformante.
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